Барбара Крюгер

Двенадцать

Современный город наводнен объявлениями и рекламой, часто анонимными, предназначенными для достаточно четко очерченных групп людей. Большая часть этой информации имеет коммерческий характер, хотя некоторая преследует политические цели, выражает определенные общественные настроения, вроде протеста или служит средством коммуникации между уличными молодежными группировками и т.д. С начала восьмидесятых годов Барбара Крюгер создает произведения, которые сочетают в себе фотографию и текст, и демонстрирует их на улицах в местах, предназначенных для рекламы. Городская среда, с ее контрастами, противоречиями и развлечениями, превращается в «рамку» для произведения искусства, что позволяет ему выразить свое характерное содержание в характерной форме. Все это создает взаимосвязь между художественной выразительностью и современной, динамичной жизнью города.

Работы Барбары Крюгер легко узнаваемы благодаря особому графическому построению и сюжету. Выбор цвета, надписи, черно-белыйформат — все это создает глубоко индивидуальный и своеобразный стиль, который не претерпел значительных изменений за последние двадцать лет. Задача этих произведений — привлечь наше внимание к определенным социальным и политическим проблемам, к некоторым стереотипам и клише, созданным нашим обществом. Потребление («я покупаю, следовательно я существую»), конформизм («думайте как мы, выглядите как мы»), политика («ненавидьте как мы»), любовь («думаем о тебе») и темы вроде «Твое тело — это поле битвы», «Любовь на продажу» и т.д. — это только часть тех лозунгов и идей, которые интересуют американскую художницу.

«Двенадцать», в отличие от привычной комбинации зрительных образов и графики — представляет собой видео- инсталляцию. Действие разворачивается в зале, где видео изображение одновременно проецируется на все четыре стены. Мы имеем дело с двенадцатью различными повествованиями, двенадцатью диалогами, происходящими в некоем неопределенном месте общественного питания или в частном доме. Каждая сценка длится от шести секунд до двух минут, а весь «фильм» — примерно четверть часа. В нем задействованы тридцать девять профессиональных актеров. Видео показывается по принципу «петли», так что внимание всякого, входящего в зал, немедленно оказывается привлеченным определенным сюжетом, который нет необходимости смотреть с самого начала. Здесь нет никаких титров, — зритель сразу же оказывается свидетелем частной беседы. В каждой сцене участвуют два, три или четыре человека, снятые по пояс. Они разговаривают и, по-видимому, пытаются что-то выяснить между собой. Каждое действующее лицо занимает все пространство стены; между ними, как кажется, расположено нечто — может быть, стол, за которым сидят участники разговора. Внизу слова или короткие предложения, — то, что автор определяет как «неистовые фетиши новостей» (1) — быстро пробегают в одну или две строки. Несмотря на то, что вы находитесь в центре, вы не чувствуете себя частью действия. Скорее кажется, что все это не для ваших глаз и ушей, что вы подслушиваете частный разговор.

Речь идет о жизни семейных пар, имеющих детей, об отношениях с друзьями, иногда затрагиваются более общие или обыденные темы. В частности, в одном из эпизодов мы видим за ужином семью из четырех человек. Жена бранит своего мужа за то, что он читает за едой газету, и в то же время оживленно спорит со своими детьми. В этой сцене художницу привлекает те непростые отношения, которые установились между матерью и дочерью и, в то время как они пререкаются из-за какого-то пустяка, субтитры выражают мысли матери («И зачем я родила детей?») и дочери («Как я смогу сделать так, чтобы не превратиться в нее?»). В другом эпизоде мы видим мужчину и женщину, обсуждающих нечто личное. Вначале он как будто испытывает чувство вины по какому-то поводуи просит у нее прощения. Но, по мере того как они продолжают спорить на все более повышенных тонах, извинения переходят в обвинения, и женщина так или иначе уступает, прячась за маской притворной покорности. И вновь субтитры передают мысли действующих лиц. Например, она думает «Я себя ненавижу, когда я с тобой».

Следя за развитием событий, мы приходим к выводу, что взаимопонимание отсутствует. Речь сводится к кратким заявлениям, к высказываниям, которые отнюдь не предполагают наличие действительно серьезных отношений, даже если люди орут друг на друга во всю глотку. Диалог направлен не на то, чтобы понять собеседника, но всего лишь служит средством выразить собственную неудовлетворенность или потребность власти. Пространство между стенами, лишенное всего необходимого для подлинного понимания, стиснуто до двухмерности экрана, что, например, отражает разговор четырех людей, обсуждающих творчество одной художницы, когда участники дискуссии, по-видимому, более заинтересованы в том, чтобы изобличить слабости и противоречия в аргументации собеседника, а не в том, чтобы объяснить другим собственные воззрения. Изобразительный ряд выглядит как фрагмент ежедневных новостей, а персонажи, как кажется, подражают телекомментаторам. Как объясняет сама Барбара Крюгер: «[…] всегда будет внизу бегущая строка, как на СNN.» (2).

Постоянно присутствующие субтитры передают нам мысли действующих лиц, накладываясь на поток слов в виде простых и прямых высказываний, фиксированных моментов, суть которых выражена в совершенно банальной форме, лишенной какой-либоиндивидуальности. По сути представляется, что используемые здесь выражения взяты из некой общей схемы и, присутствуя в частной беседе между людьми, сводят на нет всякое личностное своеобразие. Распространение предельно обобщенной информативной системы в современном обществе создало и продолжает создавать единый язык, состоящий из простых знаков, которые предельно доступны и понятны. Отсюда возникает определенный код, облегчающий любому человеку доступ к информации и услугам. Такие слова и выражения как “PLAY“, “REWIND”, „SAVE” или “GAME OVER” являются примерами знаков этого кода, которые все более распространяются с каждым днем. Они задействованы и в СМИ, и в повседневной речи, призванной осуществлять коммуникацию между людьми и служит базой для взаимного понимания и обмена информацией. В момент вступления в контакт особенное и индивидуальное ослабевают, способствуя деперсонализации самого разговора, ярко проявляющейся в обращении к банальностям и в утрате смысла.

Масс медиа создает то, что Бодрийяр определил как гиперреальность или, точнее, как симулякр (подобие, видимость): копию без оригинала. «Речь уже не идет о подражании, не о дублировании и даже не о пародировании. Речь идет о замене знаками реальности самой реальности». (3). Если СМИ являются средством распространения информации, то сама информация ассимилируется и изменяется СМИ, создавая параллельную реальность. То, что мы узнаем, делает другим не только наше восприятие реального, но и себя как отдельной личности. В результате индивидуальный взгляд изменяется под воздействием гиперреальных параметров: «Вы не являетесь самими собой», — напоминает нам Барбара Крюгер. Интересно обратить внимание на двойственное отношение художницы к масс медиа: с одной стороны, она критикует СМИ, а с другой — пользуется их возможностями. В восьмидесятых она обращалась к плакату, теперь же - к видео, тем самым подчеркивая тот факт, что искусство не может не принимать во внимание эволюцию системы коммуникаций и те средства, на которых она построена. Выбор техники становится показательным и зависит от обстоятельств текущего момента.

Сегодня трудно дать четкое определение искусства, при том, что отдельное произведение не может быть оценено лишь в чисто эстетических категориях. «В первой половине двадцатого века, и даже ранее того, на протяжении большей части девятнадцатого, критики и историки искусства и архитектуры оценивали художников и их творения в свете теорий Гегеля: Гегель противопоставлял классическую категорию подражания природе и категорию воплощения идеи: художник воплощает нечто, что выходит за пределы его личности, нечто трансцендентное по отношению к ней и что в какой-то степени принадлежит более высокой реальности.» (4). Энцо Мари видит в искусстве средство утешения от осознания неразрешимости двух великих загадок: понятия бесконечности и понятия ничто. «Религии справляются с этими проблемами с помощью веры, но в сфере конкретного абсурдность такого положения сохраняется, вместе с пониманием того факта, что единственное достоинство, единственное убежище в этой пустоте связано с существованием какого-либо стихотворения, какого-либо произведения искусства […], которые дают нам силы жить с этим кошмарным сном […]. Вот что я имею в виду, говоря о концепции воплощения тотального произведения, того, что могло бы раскрыться навстречу желанию жить». И далее он отмечает: «стремление к тотальной форме соответствует желанию передать то, что подразумевается как существующее в Боге, независимо от Его присутствия или отсутствия». (5)

Многие художники пытались воплотить ощущения, связанные с загадочностью бытия, творения, смерти, любви и т.д. Мы можем вспомнить и Франческо Клементе, с его телами, скованными в невозможных объятиях, огромные гениталии, матки и рты, заключающие в себе необъяснимое; и Энцо Кучи, Дана Флавина и многих других. Можем вспомнить и архитектуру и мебель Соттсасса, и метафизические произведения Альдо Росси или исполненные молчания творения Луиса Кана. Можно вспомнить и Ванессу Бикрофт, которая в своих перформенсах старается передать ту тайну, которая присутствует в отдельном человеке, то есть, другими словами, помочь ощутить ауру, заключенную внутри каждого из нас и неизбежно утрачиваемую в изображении на бумаге или холсте.

Но есть и художники, которые избрали другой путь, которые исследовали еще не до конца изученные территории, художники, для которых искусство, прежде всего, имеет социальное значение. Они верят, что оно может изменить мир или, по крайней мере, заставить нас задуматься над его несправедливостями или противоречиями. Джудит Малина и Ханон Резников из «Живого Театра» (Living Theatre) говорят, что «наша цивилизация, по-видимому, насчитывает шесть тысяч лет и если представить себе людей, которые живут по сто лет, то это всего лишь срок жизни шестидесяти человек, рожденных в тот день, когда их предшественник умирает. Так что это очень молодая цивилизация, и нам еще очень многому предстоит научиться, чтобы она стала лучше. Надежда еще есть.» (6) «У театра есть общественное предназначение и, как вид искусства, он должен бороться за то, чтобы улучшить этот мир.» (7)

Барбара Крюгер, несомненно, один из тех художников, которые отваживаются идти этим путем, и мы не знаем, куда он ее приведет. Мы не знаем, что станет с этими произведениями через сто или пятьсот лет, даже если бы это имело значение. Мы не знаем, вспомнит ли кто-нибудь о них, или возможно ли будет их интерпретировать таким же образом, как мы делаем это сегодня. Как всякая дорога, ведущая неизвестно куда, она связана с риском, но это попытка исследования, которое, по нашему мнению, отличается осмысленностью и глубиной. Отчасти благодаря тому, что, среди прочего, это попытка передать тот короткий и ускользающий момент, который и является настоящим.

1. “Transcript of Barbara Kruger interview with Tom Doig”, in Voiceworks, (Melbourne-Sidney), no. 56, January 20, 2004.
2. Ibidem.
3. Jean Beaudrillard, Simulacra and Simulation, Semiotext[e], New York 1983, p. 4.
4. Cesare Birignani, “Su Gianluca Milesi (ed altre questioni della blob architecture),” in ARCH'IT extended play, 2001.
5. Enzo Mari, La valigia senza manico, Bollati Boringhieri Editrice, Turin 2004, p. 39.
6. Interview with Judith Malina and Hanon Reznikov of the Living Theatre, conducted by Giovanna Landi, New York, May 14, 2004.
7. Ibidem.

Федерика Ваннукчи (р. 1973, Прато) окончила университет Флоренции по специальности «архитектура» под руководством профессора Альберто Брески. Она принимала участие в ряде важных конкурсов и награждена Вторым Призом «Биеннале деи Джовани». В настоящее время проходит практику в компании Eisenman Architects (Нью-Йорк), в составе которой участвовала в таких проектах как Город Культуры Сантьяго-де-Компостела и Музей Холокоста в Берлине.

Серджио Маннино (р. 1969, Флоренция) окончил университет Флоренции по специальности «архитектура» под руководством Этторе Соттсасса и Ремо Бути. На протяжении трех лет он сотрудничал с профессором Ремо Бути, что дало ему возможность тщательно изучить дизайн мебели и интерьера. Работал как архитектор и дизайнер, участвуя в различных конкурсах, став, совместно с Лучией Гори, победителем “Concorso di idee per il recupero dell'Area Ex-Longinotti” (Флоренция, 2000 г.). В сентябре 2002 г. организовал персональную выставку своих проектов мебели, включая девять законченных произведений и сто акварелей в галерееMemphis-Postdesign (Милан). В настоящее время Серджио Маннино живет в Нью-Йорке, где работает в качестве архитектора, проявляя особый интерес к сенсорным аспектам дизайна и к изучению перемен в урбанистической среде, связанных с сосуществованием различных культур и традиций.

В ночь с 17 на 18 мая Музей «Московский Дом фотографии» принял участие в акции «Ночь в музее».

С 19:00 до 2:00 можно было посетить выставочные залы Московского Дома Фотографии:

На территории Центра Современного искусства ВИНЗАВОД
Зал “STARS” — проект Барбары Крюгер «Двенадцать».
Зал «ИНКУБАТОР» —проект Ильи Трушевского «Сладкое».

Фонд культуры «Екатерина» — Андреас Гурский.

В Центральном Выставочном зале «Манеж» посетители смогли увидеть выставку «Первоцвет» и прослушать экскурсии на тему «Первая цветная фотография». Состоялась торжественная передача книг «Россия 1900—1917 гг.» в библиотеки г. Москвы, также все желающие смогли принять бесплатное участие в портфолио-ревью.