RussianEnglish

СВОБОДА НЕ ГЕНИАЛЬНОСТЬ
Работы из коллекции Дэмиена Хёрста

Колин Лоу.
Ты никогда не забудешь меня.
2007.
Чучело кота, волосы, дерево, хлопковая нить.
© DACS 2012 / РАО (Москва) 2013 Бэнкси.
Смейся сейчас.
2003.
Шелкография.
© the artist / DACS 2012 / РАО (Москва) 2013 Джефф Кунс.
Слон.
2003.
Высокохромистая нержавеющая сталь, цветное покрытие.
© Jeff Koons / DACS 2012 / РАО (Москва) 2013 Пабло Пикассо.
Натюрморт с черепом и горшком.
1943.
Холст, масло.
© Succession Picasso / DACS, London 2012.
Photography credit: Prudence Cuming Associates Ltd Неизвестный автор.
Без названия (скелет из Аугсбурга).
17 век.
Серебро, подставка из черного дерева.
© DACS 2012 / РАО (Москва) 2013 Ричард Принс.
Медсестра-ураган.
2001.
Холст, акрил, струйная печать.
© the artist, courtesy Sadie Coles HQ, London / РАО (Москва) 2013.
Photography: David Regan

Колин Лоу. Ты никогда не забудешь меня. 2007. Чучело кота, волосы, дерево, хлопковая нить. © DACS 2012 / РАО (Москва) 2013

Бэнкси. Смейся сейчас. 2003. Шелкография. © the artist / DACS 2012 / РАО (Москва) 2013

Джефф Кунс. Слон. 2003. Высокохромистая нержавеющая сталь, цветное покрытие. © Jeff Koons / DACS 2012 / РАО (Москва) 2013

Пабло Пикассо. Натюрморт с черепом и горшком. 1943. Холст, масло. © Succession Picasso / DACS, London 2012. Photography credit: Prudence Cuming Associates Ltd

Неизвестный автор. Без названия (скелет из Аугсбурга). 17 век. Серебро, подставка из черного дерева. © DACS 2012 / РАО (Москва) 2013

Ричард Принс. Медсестра-ураган. 2001. Холст, акрил, струйная печать. © the artist, courtesy Sadie Coles HQ, London / РАО (Москва) 2013. Photography: David Regan

Москва, 30.XI.2013—2.II.2014

выставка завершилась

Поделиться с друзьями

Куратор: Елена Джеуна

«С гениальностью все просто. Гениальность предполагает, что далеко не каждый может быть художником. Свобода же предполагает, что художником может быть любой. Я верю в свободу. А в гениальность не верю. Я не считаю, что художники — особенные люди. Это обычные люди, которым удалось понять что-то, что важно для всех. Не думаю, что художники рождаются особенными» — Дэмиен Херст

Куратор: Елена Джеуна

«С гениальностью все просто. Гениальность предполагает, что далеко не каждый может быть художником. Свобода же предполагает, что художником может быть любой. Я верю в свободу. А в гениальность не верю. Я не считаю, что художники — особенные люди. Это обычные люди, которым удалось понять что-то, что важно для всех. Не думаю, что художники рождаются особенными» — Дэмиен Херст

Свернуть

Видео

Фото с вернисажа

Ольга Свиблова. © Анна Темерина Тимоти Барроу. © Николай Казеев Елена Джеуна. © Николай Казеев Ольга Свиблова и Улан Илишкин (Росбанк). © Анна Темерина Марк Гарбер. © Анна Темерина Софья Троценко. © Анна Темерина Павел Вардишвили. © Анна Темерина Мадина и Мариана Гоговы. © Анна Темерина Нина Гомиашвили и Владимир Глынин. © Анна Темерина Кира Сакарелло и Василий Церетели. © Анна Темерина Тимоти Барроу, Ольга Свиблова. © Анна Темерина Влад Лисовец. © Анна Темерина Михаил Сидлин. © Анна Темерина Катрин Борисов. © Анна Темерина Алена Долецкая. © Анна Темерина Александр Пономарев. © Анна Темерина Олег Доу. © Анна Темерина Тимофей Парщиков. © Анна Темерина Юрий Аввакумов. © Николай Казеев Иосиф Бакштейн. © Николай Казеев Ирина Хакамада. © Николай Казеев Джон Манн. © Николай Казеев Олег Кулик. © Николай Казеев Дарья Шаповалова. © Антон Галецкий Павел Нефедов. © Антон Галецкий Антон Белов. © Антон Галецкий © Антон Галецкий

О выставке

Впервые в Москве МАММ представляет выставку произведений из личной коллекции Дэмиена Херста, объединяющую произведения Молодых британских художников, классиков модернизма и поп-арта, а также уникальные предметы и объекты, собранные Херстом. Одиозный и легендарный персонаж мировой художественный арт-сцены последних двух десятилетий предстает в своей очередной ипостаси коллекционера, которая помогает обнаружить источники вдохновения Херста, его вкусовые пристрастия и эстетические ориентиры.

Куратор: Елена Джеуна (Elena Geuna)

Дэмиену Херсту нравятся художники, которые разделяют его волнения и страсти. В результате собранная Херстом коллекция искусства получилась очень личной, граничащей с одержимостью. Будучи студентом Голдсмитс-колледжа, Херст сначала обменивал свои работы на работы друзей, а потом стал покупать самые значительные произведения тех, кого позже окрестили «Молодыми британскими художниками» (YBAs). Постепенно Херст включал в свою коллекцию и художников более ранних периодов: не только послевоенных мастеров вроде Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти, но и таких важнейших для искусства XX века фигур, как Ричард Гамильтон, Марио Мерц, Брюс Науман, Ричард Принс и Курт Швиттерс. Сочетание банального и грандиозного, характерное для работ самого Херста, отличает и коллекцию художника. В ней преобладают два мотива — memento mori и царство животных. Вместе они выражают суть всей коллекции, состоящей из шедевров современного искусства и работ иного рода — уникальных, ни на что не похожих objets d’art, одновременно восхищающих и пугающих, неожиданных и удивительных.

Тема смерти давно находится в центре внимания Херста-художника, поэтому неудивительно, что один из разделов выставки он посвятил большой коллекции предметов, напоминающих о бренности бытия. Находясь в своего рода современной кунсткамере, посетитель видит работы, впервые собранные в одном пространстве: натюрморт Пикассо; картину Такаси Мураками; полотна в жанре «ванитас», принадлежащие кисти неизвестных художников XVII–XVIII веков; старинные черепа. Здесь же — интерпретации темы смерти современными художниками: Питером Блейком, Энгусом Фэйрхерстом, Сарой Лукас, Виком Мунисом и Стивеном Грегори. Богатство и разнообразие работ демонстрируют, насколько Херст увлечен этой проблематикой.

Постоянное присутствие темы смерти в коллекции Херста сбалансировано мощным потоком жизни — миром животных с его невероятным разнообразием. Выставка «Свобода не гениальность» отчасти вдохновлена ренессансными кабинетами редкостей — комнатами, которые служили коллекционеру пространством для уединения и лабораторией для научных исследований. Среди представленных экспонатов — чучела животных разных времен, анатомические препараты, бронзовые отливки, гипсовый слепок лошадиной ноги XVIII века, рисунки африканских млекопитающих, а также более поздние работы Бэнкси, Маркуса Харви, Майкла Джу, Шона Ландерса и Колина Лоу. Все эти предметы искусства воссоздают мир воображаемых животных, который так привлекает Херста-коллекционера.

Список художников, представленных на выставке: Франк Ауэрбах, Фрэнсис Бэкон, Дэвид Бейли, Бэнкси, Джон Беллани, Ник Бибби, Эшли Бикертон, Питер Блейк, Дон Браун, Ричард Гамильтон, Стивен Грегори, Альберто Джакометти, Майкл Джу, Пол Инсект, Джон Исаакс, Джон Каррен, Джонатан Кингдон, Мэт Коллишоу, Джефф Кунс, Шон Ландерс, Шерри Ливайн, Колин Лоу, Сара Лукас, Джим Лэмби, Родриго Мойнихан, Вик Мунис, Такаси Мураками, Брюс Науман, Олли и Сюзи, Габриель Ороско, Пабло Пикассо, Уолтер Поттер, Ричард Принс, Хаим Стейнбах, Кит Тайсон, Фред Томаселли, Рэйчел Уайтрид, Энди Уорхол, Энгус Фэйрхерст, Абигейл Фэллис, Пол Фрайер, Маркус Харви, Рэйчел Ховард, Джон Хойланд, Гэри Хьюм, Ли Хён Гу, Курт Швиттерс, Керит Вин Эванс, Трейси Эмин, дуэт «Faile»

К выставке подготовлен двуязычный каталог.

Также специально для МАММ Дэмиен Херст любезно дал согласие на оформление лобби музея своими работами, которые будут радовать в том числе самых маленьких зрителей во время новогодних и рождественских каникул.

Дэмиен Херст великодушно предоставил мне полную свободу передвижения по всему пространству своей впечатляющей коллекции «Murderme» (букв. «Убейменя»). Она состоит из предметов искусства, у каждого из которых — свое собственное содержание, но соседство одних объектов с другими придает им совершенно новые смыслы. Учитывая размер коллекции, было понятно, что на выставке «Свобода не гениальность» в Мультимедиа Арт Музее (МАММ) удастся показать лишь небольшую ее часть. Мы решили представить работы, которые редко экспонируются и мало известны публике. Надеюсь, что посетители будут покидать выставку, размышляя о том, как диссонансы и ассонансы смыслов, значений и материалов соединяются не просто в набор предметов искусства, а в настоящую коллекцию. Коллекцию, родившуюся благодаря страсти человека, который ничего и никого так не любит, как искусство, художников и свободу самовыражения — во всех ее иногда странных, иногда разочаровывающих и часто прекрасных проявлениях.

Дэмиену Херсту нравятся художники, которые разделяют его волнения и страсти. В результате собранная Херстом коллекция искусства получилась очень личной, граничащей с одержимостью. Будучи студентом Голдсмитс-колледжа, Херст сначала обменивал свои работы на работы сверстников, а потом стал покупать самые значительные произведения тех, кого позже окрестили «Молодыми британскими художниками» (YBAs). Постепенно Херст включал в свою коллекцию и художников более ранних периодов: не только послевоенных мастеров вроде Бэкона и Джакометти, но и таких важнейших для искусства XX века фигур, как Ричард Гамильтон, Марио Мерц, Брюс Науман, Ричард Принс и Курт Швиттерс.

Сочетание банального и грандиозного, характерное для работ самого Херста, отличает и коллекцию «Murderme». В ней преобладают два мотива — memento mori и царство животных. Вместе они выражают суть всей коллекции, состоящей из шедевров современного искусства и работ иного рода — уникальных, ни на что не похожих objets d’art, одновременно восхищающих и пугающих, неожиданных и удивительных.

Тема смерти давно находится в центре внимания Херста художника, поэтому неудивительно, что один из разделов выставки он посвятил большой коллекции предметов, напоминающих о бренности бытия. Находясь в своего рода современной кунсткамере, посетитель видит работы, впервые собранные в одном помещении: натюрморт Пикассо; картину Такаси Мураками; полотна в жанре «ванитас», принадлежащие кисти неизвестных художников XVII–XVIII веков; старинные черепа, созданные мастерами своего дела. Здесь же — интерпретации темы смерти современными художниками: Питером Блейком, Энгусом Фэйрхерстом, Сарой Лукас, Виком Мунисом и Стивеном Грегори. Богатство и разнообразие работ демонстрируют, насколько увлечен Херст данным предметом.

Постоянное присутствие темы смерти в коллекции Херста сбалансировано мощным потоком жизни — миром животных с его невероятным многомиллионным разнообразием. Выставка «Свобода не гениальность» отчасти вдохновлена ренессансными кабинетами редкостей — комнатами, которые служили коллекционеру пространством для уединения и лабораторией для научных исследований. Среди представленных экспонатов — чучела животных разных времен, анатомические препараты, бронзовые отливки, гипсовый слепок лошадиной ноги XVIII века, рисунки африканских млекопитающих, а также более поздние работы Бэнкси, Маркуса Харви, Майкла Джу, Шона Ландерса и Колина Лоу. Все эти предметы искусства воссоздают мир воображаемых животных, который так привлекает Херста-коллекционера.

Те же темы лежат в основе поэтики собственных работ Дэмиена Херста. Именно поэтому ему понятна и близка не только присущая скульптурам Альберто Джакометти и полотнам Фрэнсиса Бэкона экзистенциальная боль, не только выраженное в серии «Смерть и катастрофа» Энди Уорхола насилие, но и игривость сделанных из нержавеющей стали «надувных» игрушек Джеффа Кунса.

Любое частное собрание искусства является отражением личности коллекционера — его желаний, страхов, навязчивых идей. Все это характерно и для коллекции «Murderme» Дэмиена Херста, но особенно — нескончаемый интерес художника к смерти.

Елена Джеуна: Интересно, какой ты коллекционер? Страсть к собирательству у тебя, полагаю, с детства.
Дэмиен Херст: Да, в детстве я сначала пробовал собирать марки, а потом горные породы и минералы. Находил коробки и прятал камни в них. Или раскладывал камни на подносы, которые ставил в буфет. Помню еще, что довольно долго мечтал о куске аметиста.
ЕД: А сейчас в твоем доме в графстве Глостершир (расположенном недалеко от мастерской) есть целая комната, стены которой выложены аметистом.
ДХ: Да, я довольно долго собирал минералы. Аметист был моим любимым, кажется.
ЕД: А ты помнишь, почему начал собирать искусство?
ДХ: Изначально я хотел забраться в голову к моим коллекционерам [смеется]. Я вспомнил, что раньше сам был собирателем, и подумал: вот есть люди, которые покупают мои работы. Интересно, что они при этом чувствуют? Очень хотелось это понять. Кроме того, на тот момент я уже заработал немного денег, а многие мои друзья-художники оставались без гроша и постоянно просили взаймы. Давать друзьям в долг мне не очень хотелось: я был не уверен, что они смогут расплатиться, и боялся, что это негативно скажется на наших отношениях. Однажды мне пришло в голову, что можно просто покупать у них работы — я ведь мог себе это позволить. Так я начал приобретать искусство у друзей (а не менять на свое, как раньше). Глазом моргнуть не успел, как перешел на Пикассо. То, как думают мои покупатели, мне тоже удалось понять, потому что я четко осознал: коллекционирование — штука не только увлекательная, но и опасная, способная вызвать зависимость.
ЕД: Похоже, ты превратился в настоящего коллекционера.
ДХ: Был у меня период, когда покупки не соответствовали доходам. Вот тогда это действительно было опасно. Но с тех пор я стал гораздо спокойнее. Кроме того, пришло осознание, что обладать всем, чем хотелось бы обладать, невозможно. Надо смотреть на ситуацию шире: я счастлив, что мне удалось собрать все эти невероятные вещи.
ЕД: В собранной тобой коллекции «Murderme» много замечательных работ. До выставки в MAMM они были показаны публике только дважды.
ДХ: Рад, что именно ты курируешь эту выставку.
ЕД: Поговорив с тобой, я поняла, что коллаж Курта Швиттерса — это особенный для тебя источник вдохновения.
ДХ: На мой взгляд, он идеально открывает выставку. Для меня эта работа — что-то вроде места, где пересекаются живопись и скульптура. Поэтому она — такое подходящее для выставки начало. Это напомнило мне одну любимую цитату. Однажды, когда я еще жил в Нью-Йорке, Мейер Вайсман сказал мне: «Коллаж — это величайшая идея XX века».
ЕД: Может быть, твоя коллекция — тоже в некотором смысле коллаж.
ДХ: Именно! Я ведь когда-то делал небольшие коллажи. До этого я пробовал заниматься живописью, но пустота холста меня останавливала: я терялся и не знал, что нарисовать. Впадал в ступор. Вот тогда-то коллаж меня и освободил. Я начал делать коллажи, которые были ностальгией по Швиттерсу и Раушенбергу, а ведь на тот момент я не видел ни одной работы ни Швиттерса, ни Раушенберга. Позже, впервые увидев Курта Швиттерса, я подумал, что с именем «Курт» он должен быть американцем. Я был уверен, что он родом из 1950-х, раз у него такое имя [смеется].
ЕД: Теперь Швиттерс открывает твою выставку. А чем тебе понравилась «Раздетая (Инстинкт)» Майкла Джу?
ДХ: Мне нравится пересечение науки и насилия, я часто исследую эту тему в своих работах. Есть в этом что-то анатомическое: лишить зебру полосок, которые нужны ей, чтобы скрываться от врагов. Лишая зебру камуфляжа, ты делаешь ее уязвимой. В работе Джу есть что-то приятно научное, успокаивающее. А с другой стороны, она очень агрессивна, она определенно про насилие. Мне показалось, это новый способ напомнить о смерти. Вроде святого Варфоломея, с которого содрали кожу. Ну, и сама по себе зебра — существо фантастическое, эдакая спятившая лошадь. Я часто думаю о прошлом, о том, что подумали люди с Запада, когда впервые увидели зебру. Наверняка офигели.
ЕД: Помню выставку [«Have You Ever Really Looked at the Sun»], которую ты и Майкл представили в галерее Haunch of Venison в Берлине.
ДХ: Да, это было на заре нашего знакомства. Мы участвовали в одной выставке, и оба сделали зебр [смеется]. На это не было особых причин, мы просто сделали зебр. Но увидев, что каждый из нас сделал по зебре, мы сказали: «Ну, раз уж мы оба сделали зебр, надо попробовать вместе поработать — посмотреть, как пойдет». Всякий раз, пытаясь придумать фантастическое животное, я представлял гравюру «Носорог» Дюрера. Думаю, именно так и родился мотив фантастических животных.
ЕД: В главном зале мы разместили работы твоих друзей — тех, с кем ты учился в Голдсмитс-колледже и участвовал в выставках «Freeze» (1998) и «In-А-Gadda-Da-Vida» (Тейт-Британия, 2004).
ДХ: Я всегда любил работы Сары [Лукас]. Вообще, не могу не вспомнить то, что сказал Яннис Кунеллис, увидев мой бриллиантовый череп, что-то вроде: «Мне это дико нравится, но это не совсем арте повера» [смеется]. Фраза очень забавная, но в работах Сары меня привлекает именно то, что это арте повера. Она создает красивейшие вещи, экономя при этом средства и материалы. В чем-то я даже завидую ей, ведь в своих работах я использую большие коробки и дорогие баки-аквариумы. То, что делаю я, — в некотором роде массовое производство. Сара — во многом моя противоположность. Мы вместе учились в колледже, поэтому находиться в одной среде и воспринимать ее настолько по-разному... Помнится, в колледже я любил подсматривать за работой Сары — мне всегда нравилось, что она делала. С Энгусом [Фэйрхерстом], сказать по правде, была та же история. Думаю, работы Энгуса были чем-то похожи и на мои, и на Сарины.
ЕД: Из работ Энгуса я выбрала «4-е самые низкие ожидания» (1996), которая посвящена отношениям между изобразительным искусством и музыкой.
ДХ: Да. Энгус действительно увлекался такого рода вещами и процессами. И я люблю эту работу, потому что она нарисована на металле. В Голдсмитсе такое часто встречалось: все мы пытались отрицать, что являемся живописцами, и использовали, например, малярные краски. Никакого масла, никаких холстов. И я помню, что когда Энгус работал над теми картинами, он звал маляра и платил ему, чтобы тот красил их. Так что на самом деле Энгус не сам их рисовал. Думаю, что эта версия третья по счету. Он часто делал три-четыре варианта одной и той же работы, а потом поверх двух из них наносил еще один слой краски. Мне кажется, что это сродни накладыванию Энгусом одного звука на другой, пока не получалось действительно будоражащая музыкальная фраза.
ЕД: Ты, наверное, один из крупнейших коллекционеров работ Энгуса Фэйрхерста.
ДХ: Думаю, я не один такой. Не совсем уверен. Мне известно, что Кенни Госс собрал много работ Энгуса; есть еще несколько коллекционеров. В самом начале Энгусу очень нравилось меняться: у меня было много его вещей, у него было много моих. Мы даже играли на картины, кости бросали. Бывало, он создаст какую-нибудь недешевую работу, подбросит монетку и отдаст работу мне. Это подрывало его финансовое положение, и Энгус вынужден был приниматься за новый проект. Тогда я говорил: «Пора прекращать...». Но мы не прекращали, а наоборот, проделывали подобные штуки довольно часто. Именно поэтому у меня много работ Энгуса.
ЕД: Ты посвятил «Отвернись от меня» (2009) Энгусу.
ДХ: Да, это ужасно. Я сделал эту вещь после самоубийства Энгуса. У меня было три друга, которые умерли в одно время: это были Энгус, Гордон Берн и Джо Страммер. Они ушли по разным причинам: Гордон был постарше, поэтому его смерть было легче принять. Но уход Джо был неожиданным, у него было что-то не так с сердцем, а он понятия об этом не имел. Я тогда трижды встретился со смертью. Энгус был вторым, Джо первым. Уход Джо меня очень расстроил, но я его принял. А затем Энгус — его самоубийство стало большим ударом, меня тогда словно поезд переехал. Это было ужасно: Энгус покончил с собой, а ведь мы столько вместе сделали. На этой работе я изобразил фигуру человека — вроде тех, кого иногда встречаешь на дороге, и они говорят: «Дальше идти не стоит». Думаю, Энгус пошел дальше. Вместе с тем, это почти портрет Энгуса. Он сделал с собой то, что обычно должна совершать над нами жизнь.
ЕД: Ты много общаешься и с Джимом Лэмби.
ДХ: Джим прекрасный человек. Помню, однажды я спросил его, над чем он работает. А он ответил: «Благодаря тебе мои дети смогут выучиться в колледже» — и пожал мне руку. В другой раз я спросил его об одной из его картин, о матрасе на стене...
ЕД: Да, «Rock Me, Move Me» (2003). Эту работу мы включили в выставку.
ДХ: Я спросил Джима, в чем ее смысл. А он сказал: «Ты ведь чертов художник — вот и объясни мне!» Мне всегда казалось, что это великолепный ответ. Наверное, в этом как раз и заключалась суть творчества Джима. В каком-то смысле оно похоже на творчество Сары Лукас: используя минимум средств, они оба создают невероятно прекрасные, загадочные работы. В этом-то и заключается смысл искусства: не хочется, чтобы твою работу увидели и тут же забыли. Хочется, чтобы о ней думали и десять минут спустя. Джиму и Саре удается, на мой взгляд, создавать работы, о которых вы будете думать и спустя неделю, и спустя год. Будете задавать себе вопросы вроде «что это значит?», «мне это нравится, но почему мне это нравится?», «о чем эта работа?». Матрас, скажем, — вещь предельно простая. Обычно его кладут на пол, например, а Джим взял и повесил его на стену. И это незначительное изменение контекста и цвета... Это вообще картина или это кровать? Вот у Раушенберга есть великий ассамбляж с кроватью. В работе Джима много отсылок к другим художникам. И эта простота цвета, и это стекание краски вниз по стене под воздействием силы притяжения... Повторюсь: мне все это нравится именно потому, наверное, что в своих работах я использую аквариумы и всякие другие большие и сложные штуки [смеется]. Сара, Джим и другие делают предельно простые вещи. И я все время спрашиваю себя, почему я не делаю чего-нибудь такого. Ну, иногда делаю, но не очень часто.
ЕД: А что скажешь о работе Трейси Эмин «Примеряя одежду моих друзей (Она сняла с него последнюю рубашку)» (1997)? На мой взгляд, это особенная работа.
ДХ: Я всегда покупал работы Трейси. Вообще, я провел довольно много времени в спорах об этой художнице. Трейси ведь ужасно раздражает людей тем, что много пьет и постоянно говорит чепуху. Раньше я и сам этим увлекался [смеется]. Она может быть страшно назойливой, когда пьяна. Но при всем при этом мне всегда нравилось творчество Трейси, и поэтому я подолгу задерживался на вечеринках, защищая ее. А потом начал покупать ее работы — просто покупал то, что мне нравится. Однажды зашел в галерею White Cube и увидел как раз эту работу [«Примеряя одежду моих друзей...»]. Это было довольно давно. Потом я купил еще пару неонов, некоторые другие ее вещи. Женщине-художнику до сих пор нелегко добиться успеха. Я всегда считал, что должен покупать для своей коллекции больше женских работ.
ЕД: То есть ты считаешь, что мужчине стать успешным художником по-прежнему гораздо проще?
ДХ: Да, мне кажется, это так. Самые известные и популярные художники — всегда мужчины, их работы продаются дороже. Помнится, организовывая выставку «Freeze», я старался представить на ней равное число мужчин и женщин. Тогда мне очень нравилась, например, Абигейл Лейн. Но она больше не занимается искусством. А взять, к примеру, Элен Франкенталер: цены на ее работы и рядом не стояли с ценами на лучших экспрессионистов, хотя Элен была старше и, казалось, заслуживала этого.
ЕД: Да, но есть ведь Агнес Мартин, Ева Гессе. Цены на их работы уже очень высоки...
ДХ: Да, но таких художниц не много. И они точно не среди первых, они отстают. Нет, я все же думаю, что женщинам в искусстве сложнее. А ведь есть прекрасные художницы. Если говорить о Трейси, то она чем-то напоминает Джеффа Кунса: как и он, Трейси сделала предметом своего творчества саму себя. По этому принципу работал и Уорхол. Идя по такому пути, ты будто теряешь частичку себя, поэтому все работы Трейси о потере. Она полностью растворяется в своей работе и почти превращается в пастиш. Это сложный путь, который меня всегда восхищал.
ЕД: Давай отвлечемся от твоих друзей. Помнится, ты рассказывал, что встречался с Фрэнсисом Бэконом.
ДХ: Строго говоря, я с ним не встречался. Он любил зависать в барах, и мы просто проводили много времени в одних и тех же местах. Я даже специально ходил в бар The Colony Room, но заговорить с Бэконом не осмеливался. Нет, я так никогда этого и не сделал. Он часто бывал по утрам в Сохо. Я видел его в кофейнях, куда ходил с друзьями, когда только-только переехал в Лондон. Мы сидели за соседним столиком, и тут кто-то говорил: «О господи, это же Фрэнсис Бэкон!» Но у меня, честно говоря, так и не хватило смелости подойти и заговорить с ним. Мы бывали в The Colony Room, я все время наблюдал за ним. Периодически он далеко посылал тех, кто подходил познакомиться, говорил ужасные вещи и вообще вел себя грубо. Но шутить тоже умел.
ЕД: Что ты чувствуешь, когда смотришь на картины Бэкона? Например, на «Мужчину в синем II» (1954), которая, как я недавно узнала, находится в твоей коллекции, или «Автопортрет» (1969), тоже участвующий в выставке.
ДХ: Больше всего мне нравится начало 1950-х, его ранние, мрачные картины. На одну из них я как раз сейчас смотрю. «Мужчина в синем II» — очень загадочная работа. Обычно она висит над моей кроватью.
ЕД: Над кроватью?
ДХ: Согласен, это довольно странно. Но иногда я смотрю телевизор, оглядываюсь на картину и думаю: «У меня два Бэкона в комнате». Или: «Я могу смотреть телевизор, оборачиваться и любоваться Бэконом». Мне нравится возможность сравнивать его с телевидением, а не с другими произведениями искусства. Этой работе Бэкона присуща невероятная мощь. Ее стремление приблизиться к искусству фотографии, передать мгновенность фотографического снимка — поразительно. Мне никогда не надоедает смотреть на Бэкона.
ЕД: Мне всегда нравилась картина Бэкона «Без названия (Торс в море)» (ок. 1953–1955).
ДХ: Да, она висит у меня в офисе.
ЕД: Бэкон и Джакометти знали друг друга. Они встречались в Париже в 1960-х. У меня была идея разместить их на выставке рядом.
ДХ: Прекрасная идея.
ЕД: Покупая этого Джакометти, стремился ли ты к тому, чтобы он «подходил» Бэкону?
ДХ: Да нет. Я просто хотел какого-нибудь Джакометти. Для этой вещи ему позировал парень по имени [Эли] Лотар, его последний натурщик. Думаю, Джакометти требовалось много времени, чтобы уговорить людей позировать ему. Это было непросто. Я решил купить только одну работу Джакометти. Большую скульптуру женщины я не мог себе позволить, а этот персонаж довольно мрачный, намного мрачнее, чем все другие скульптуры, поэтому он прекрасно, на мой взгляд, сочетается с Бэконом. Особенно с работой «Мужчина в синем II», поскольку на ней тоже изображена фигура человека. Возможно, еще и потому, что «Мужчина в синем II» — это портрет неизвестного мужчины, хотя многие говорят, что это парень, с которым Бэкон занимался сексом в гостиничных номерах. Но никто не знает точно, кто это.
ЕД: А где ты хранишь скульптуру Джакометти, дома?
ДХ: Да, в Девоне. Она стоит прямо под «Автопортретом» (1969) Бэкона.
ЕД: Питер Блейк — тоже художник и коллекционер. Ты с ним дружишь?
ДХ: Да, мы с Питером большие друзья. Когда я только приехал в Лондон, Питер был во всех газетах — все цитировали его фразу о том, что художники нового поколения совершенно не умеют рисовать и что это позор [смеется]. Кажется, он написал мне письмо, в котором пожаловался, что его неправильно процитировали. А потом мы встретились. Вернее, встретились мы вот как. Я был большим поклонником The Beatles в детстве, а он был автором обложки альбома «Sgt. Pepper’s...» [Полное название альбома — «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», в переводе с англ. — «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера»].
ЕД: Он истинный представитель поп-арта.
ДХ: Да, согласен. Я слушал альбом «Sgt Pepper’s...» еще до того как узнал, что его обложка сделана художником, задолго до того, как решил стать художником, даже до того, как впервые подумал, что мог бы быть художником и зарабатывать этим на жизнь. Будучи помоложе, я сходил с ума по The Beatles.
ЕД: Значительная часть твоей коллекции посвящена Лондону 1960-х. Взять хотя бы работу Ричарда Гамильтона «Освобождение» (1971), которая тематически близка к некоторым из самых известных его произведений — к серии «Свингующий Лондон ‘67», например.
ДХ: Да, чудесно. Мне очень нравится эта работа Гамильтона. Я знал Ричарда и собирался навестить его в тот самый день, когда он умер. К тому времени я уже довольно долго присматривался к творчеству Ричарда. Он показывал мне свои последние работы — и мы сблизились. Я страшно расстроился, когда утром получил смс о том, что Ричард скончался — мне так и не удалось его навестить. За несколько месяцев до этого я был у него со своей супругой Майей. Он провел нас в студию в саду и показал свою последнюю работу, «Неизвестный шедевр» (2011). Отличная вещь. Когда-то давно я работал в Anthony d’Offay Gallery, поэтому уже тогда знал о Ричарде. Однажды он подъехал к галерее на «Порше», одетый, как рок-звезда. Гамильтон сделал для The Beatles обложку их одноименного альбома (больше известного как «Белый альбом»). Это тоже прекраснейшая работа. Я решил купить ее, потому что это принт, на котором рисовал сам художник, — что-то среднее между принтом и картиной. Я разговаривал с Ричардом о раме — и в результате сделал для этой работы раму, из такого классического багета для живописи. Очень мне нравится этот принт.
ЕД: Я была удивлена, когда увидела в твоей коллекции работы Джона Хойланда. Это из-за цветов, которые он использует?
ДХ: Да, именно. А еще он, как и я, северянин. Мы с ним виделись пару раз. Когда я только приехал в Лондон, он, Патрик Колфилд и я несколько раз выпивали вместе. Мы напивались до безобразия — Патрик и Джон любили это дело. К Джону я относился особенным образом — возможно, из-за того, что я вырос в Лидсе, а возможно, потому что мне импонировал его стиль я тогда хотел работать в таком же. Меня ведь учили абстрактные экспрессионисты 1950 60-х. А потом я вдруг понял, что Джон опоздал со своими работами лет на пять-десять. Он из Йоркшира, где я вырос, он ездил в Нью-Йорк, проводил время с Франкенталер и Мазервеллом, беседовал с Ротко и со всеми теми людьми, которых я любил в детстве. И все-таки он немножко опоздал — и поэтому его работы никогда не стоили больших денег и не имели особого влияния. В каком-то смысле это отвечало моим собственным интересам и желаниям: я тогда много читал о нью-йоркской школе и думал: вот кем я хочу быть. Есть в этом доля ностальгии, как и в случае с The Beatles, которых слушали и мои родители. Когда-то мне хотелось работать в стиле искусства 1950–60-х годов. Скорее, наверное, 50-х. Джон опоздал. Но его картины не оставляют человека равнодушным, они действительно потрясающие, хоть и немного старомодные.
ЕД: Раз уж мы заговорили об Америке, давай обсудим Энди Уорхола. В коллекции «Murderme» довольно много его работ, особенно из серии «Смерть и катастрофы» (1962–1963). Вообще, я заметила, что в твоей коллекции преобладают как раз такие работы Уорхола.
ДХ: Да, они из числа моих любимых, как и вся серия «Смерть и катастрофы». Уорхол — настоящая смерть. Я не думаю, что стал бы тем, кем сейчас являюсь, без Уорхола. Он был первым художником, который начал делать на искусстве деньги, вообще иметь с ними дело. Он был первым, кто привнес тему денег в свое творчество. Думаю, до него многие художники пытались бороться с желанием зарабатывать, а Уорхол просто сказал себе: «Черт, искусство в любом случае важнее, чем деньги и успех». На мой взгляд, он именно это и говорил своим творчеством. Здорово, что американец показывает поверхностную, бессмысленную сторону американской жизни. Разоблачает существующий в Штатах культ знаменитостей. Уорхол нашел в этой бессмысленности глубокий смысл и использовал его в своем творчестве. Наверное, поэтому я больше всего люблю его работы, посвященные катастрофам. В них не только больше всего смысла; они еще и самые шокирующие, самые агрессивные.
ЕД: И самые сильные.
ДХ: Да.
ЕД: Помнишь выставку «New York Art Now», которая проходила в Saatchi Gallery в 1987–1988 годах?
ДХ: Да, я был от нее в восторге. Она перевернула мой мир.
ЕД: А у тебя есть какие-нибудь из работ, которые на ней экспонировались?
ДХ: Да, я купил несколько вещей. В частности, пару работ Хаима Стейнбаха. Когда что-то всплывает, я тут же это покупаю. Возможно, у меня есть что-то Питера Хелли, а может, и нет... Я участвовал в аукционе, пытался купить одну из его работ, но она мне не досталась. У меня есть кроссовки Nike и кубки Хаима Стейнбаха [«Похожее и непохожее», 1985] и еще одна его работа — с садовыми шлангами, маской Дракулы и цифровыми часами [«Главная роль», 1986].
ЕД: Брюс Науман в той выставке не участвовал. Но он — один из твоих любимых художников, так ведь?
ДХ: Да. Кстати, Науман был в коллекции Чарльза Саатчи. Кроме того, у него была выставка в Whitechapel Gallery, и еще одна — в Hayward Gallery. И в целом, я видел довольно много его работ.
ЕД: Как в твою коллекцию попал «Двойной удар в глаз ІІ» (1985)?
ДХ: Я увидел «Двойной удар в глаз II», когда работал в Anthony d’Offay Gallery, — работа висела на стене в офисе. Стоила она 5000 фунтов — я тогда примерно столько зарабатывал в год. Помню, как я смотрел на работу, смотрел на ценник и думал о том, как же мне хочется ее купить. Потом мне пришла в голову идея поговорить с Энтони и сказать: «Послушай, я буду год работать на тебя бесплатно, если ты отдашь мне эту вещь». Я тогда решил, что это невозможно. Но где-то на задворках сознания у меня осталась мысль, что я куплю какого-нибудь Наумана, как только у меня будут деньги. В конце концов, я купил одну из его работ на аукционе.

ЕД: А как ты познакомился с Ричардом Принсом?
ДХ: Я люблю Ричарда, он отличный друг и прекрасный художник. Много лет назад, когда я организовывал выставку в лондонском Институте современных искусств, я позвонил ему. Он понятия не имел, кто я такой, но я был в таком восторге от его творчества, что просто взял и позвонил. Нашел его номер в телефонном справочнике и позвонил среди ночи, сказав: «Привет, Ричард, вы меня не знаете, я Дэмиен Херст. Я хотел бы, чтобы вы дали мне интервью для каталога выставки в Институте современных искусств». А он ответил: «Послушайте, я бы с удовольствием, но я понятия ни имею, кто вы и чем вы занимаетесь, так что, пожалуй, откажусь. Но все равно удачи вам!» А потом я совсем забыл об этом случае, и не вспоминал бы, если бы Ричард не напомнил мне. Я об этом забыл, а он помнил!
ЕД: Возможно, потому что ты разбудил его посреди ночи [смеется]. Какую работу Ричарда из твоей коллекции ты любишь больше всего?
ДХ: Думаю, больше всего я люблю «5 шуток, нарисованных для смерти». Мне нравится таинственность этой работы. И, кроме того, она такая замечательно маленькая и черная, с четырьмя рисунками и пятью шутками — «5 шуток, нарисованных для смерти», она так и называется.
ЕД: Я видела ее много лет назад на аукционе Christie’s и была очарована. А несколько месяцев спустя увидела ее в твоем офисе и была рада, что ей нашлось подходящее место.
ДХ: Да, я тогда ее и купил. Она все еще висит в моем офисе.
ЕД: Я недавно видела выставку Джеффа Кунса в Фонде Бейелера, на которую ты дал несколько его вещей из серии «Новое» (1980–1987). Когда ты начал собирать работы Джеффа?
ДХ: Я купил «Пылесос» у Ларри [Гагосяна]. Не помню, когда это было. Однажды я пришел к Ларри в галерею, а у них там — только один «Пылесос» Кунса. Я его и купил... Я и представить себе не мог, что когда-либо смогу покупать такие работы. Но, как ты сама сказала, это затягивает. Джефф — один из моих любимчиков, он ведь идет по стопам Уорхола. К тому же, он делает такие удивительные вещи. У меня в офисе стоит «Слон» (2003) — и я обожаю его. Он так же великолепен, как и мой бриллиантовый череп, но выглядит при этом так, будто его можно проткнуть булавкой. С другой стороны, он кажется вечным — и это обнадеживает.
ЕД: Они созданы, чтобы сиять вечно.
ДХ: Да, но «Слон» выглядит так, будто его можно проколоть булавкой. Это великолепно!
ЕД: Что тебе нравится в работах Джона Каррена?
ДХ: В них есть какая-то злобность, а еще юмор. На самом деле, такой странноватый юмор присущ многим работам из моей коллекции. Сказать по правде, я довольно сложно отношусь к юмору в искусстве. Наверное, поэтому меня привлекают те, кто использует его так, как Джефф и Джон. Юмор есть в работах Энгуса, и у Сары тоже, и у Джима Лэмби. Для их творчества характерен элемент нелепости, и мне это нравится. Это есть и в работах Джона Каррена. Но им присуща еще и провокативность, что-то среднее между мрачностью и юмором.
ЕД: Как в «Христианине» (2005), где дыня похожа на грудь?
ДХ: Да, он придумывает всякие уловки, играет с формами. «Изогнувшаяся леди» великолепна. В детстве я ездил с мамой и бабушкой отдыхать на английское побережье: местные открытки очень похожи на некоторые работы Джона. Это абсолютная случайность, потому что, уверен, Джон о них не знал. Открытки из Скегнесса, с бесстыдными картинками, изображающими девушек с большими бюстами и веселыми лицами. Не знаю почему, но его работы всегда казались мне очень британскими, даже несмотря на то, что он американец.
ЕД: Марио Мерц — один из немногих итальянских художников в коллекции «Murderme». У тебя есть одна знаменитая его работа — «Без названия (Сумма реальная и сумма людей)» (1972).
ДХ: Я встречался с Марио несколько раз. Мы познакомились в The Groucho Club, где он остановился, когда приехал в Лондон. Я видел работы Марио в d’Offay и других галереях и очень хотел купить что-то особенно удачное. И потом вдруг увидел неоновый ряд Фибоначчи. Он еще и стоил тогда недорого. В общем, я купил его. Не помню, был ли Мерц еще жив в то время или уже умер. Но помню зато, как подумал, что так и не познакомился с ним толком. Он был по-настоящему дружелюбен со мной. Ты же знаешь, художники постарше часто терпеть не могут своих молодых коллег, потому что чувствуют угрозу с их стороны. А Марио просто на шею мне бросался. Выглядел он, как бог [смеется]! Помню встречу с ним в гардеробе The Groucho Club, он казался одного возраста со мной. Он сказал: «Дэмиен, я в Лондоне, давай как-нибудь пересечемся». Мы несколько раз ходили в клубы и бары, но серьезной беседы у нас не получилось. По-английски он говорил не очень, так что мы больше пили, чем общались. А потом он умер — и я подумал: «Черт, какая бездар но упущенная возможность. Я ведь так и не поговорил с ним толком». Тогда мне захотелось купить какую-нибудь его работу.
ЕД: На выставке есть целый раздел черепов и других memento mori, которые являются важной частью твоей коллекции. Ты помнишь, когда увлекся черепами?
ДХ: Помню, в школе у нас был череп — мы с него рисовали. В нашем классе было что-то вроде природного уголка: на отдельном столике лежали куски какого-то дерева, гипсовые слепки — и череп. Он мне всегда очень нравился, я любил его рисовать. Будучи подростком, я часто брал этот череп в руки, смотрел на него и думал: «Когда-то это был живой человек». Я смотрел на череп минут десять и пытался представить себе этого человека. Казалось, на мгновение мне это удавалось, но только на мгновение, потому что потом все вдруг исчезало. И я, помню, думал, насколько странно себя веду. Вообще, с того времени меня не покидает мысль, что так нельзя. Череп — вещь невообразимая. Черепа могут смеяться над тобой, овладевать тобой.
ЕД: Какой череп ты купил первым?
ДХ: Сейчас уже и не вспомню. Помню, как моя девушка сказала (в то время я носил одежду с изображением черепов и всякие украшения с черепами)... Она сказала, что не надо мне носить черепа — это, мол, слишком модно. А я ответил: «Плевать, пойду куплю еще!» И тогда я действительно начал их искать. Но вспомнить, какой был первым, не могу. Черепа мне нравились с детства. Я рисовал их, когда был ребенком, рисовал людей с ободранными телами и все такое. Я был просто помешан на этом.
ЕД: Начиная с картин в жанре «ванитас» XVIII–XIX веков и вплоть до недавней работы Мураками — черепа занимают самое заметное место в твоей коллекции.
ДХ: В искусстве нет ответов, так ведь? Есть только вопросы. Я думаю, что череп дает возможность осознать, что хоть ответов на самом деле и нет, перестать задавать вопросы нельзя. Поэтому, покупая в свою коллекцию новый череп, я снова и снова задаю себе один и тот же вопрос, разве что сформулированный по-разному. Это вопросы жизни и смерти: почему, где, что, как? Кто-то относится к черепу с огромным уважением, кто-то считает его символом мрака, а кто-то просто находит его отвратительным. Для меня лично череп исполнен жизни, пусть он и связан напрямую со смертью. Мне это нравится.
ЕД: Даже у Пикассо ты выбрал «Натюрморт с черепом и горшком» (1943), а ведь тема смерти у Пикассо редко встречается.
ДХ: Покупая что-то, я говорю себе: «Если я могу купить только одну работу этого художника, какую я выберу?» Особенно это актуально в случае Пикассо — он ведь страшно дорогой. Даже если бы я мог позволить себе только одну его вещь, это все равно был бы натюрморт с черепом.
ЕД: Ты уже давно близко дружишь с Маркусом Харви.
ДХ: Да, очень давно, на самом деле еще со времен Лидса. Он тоже учился в Голдсмитс-колледже. Маркус сыграл ключевую роль в моем решении всерьез заняться искусством и стать художником.
ЕД: Одна его картина с черепом тоже участвует в выставке.
ДХ: Маркус — прекрасный художник. Помню, я и Энтони д’Оффей проезжали на машине мимо Британского музея. Шел дождь, но через окна машины и музея можно было увидеть портрет Шекспира внутри. Был дождь, мы ехали в машине и все равно увидели этот портрет Шекспира. Энтони сказал: «Посмотри, почти как фотография». Разумеется, это была картина, но «препятствия» и расстояние, которые нас разделяли, как бы оживляли ее. Энтони сказал: «Забавно, что плохая видимость способна сделать объект отчетливее». Эта мысль навсегда засела в моей голове, по сей день я ее помню. Так вот, Маркус Харви сделал в этой своей картине то же самое. Он нарисовал череп, который как будто находится за мокрым узорчатым стеклом, что, с одной стороны, ухудшает его видимость, а с другой — позволяет увидеть его в ином свете.
ЕД: Ты находишь вдохновение и в потрясающе украшенных черепах Стивена Грегори.
ДХ: Да, в каком-то смысле они вдохновили меня на создание бриллиантового черепа. Ну, и черепа ацтеков из Британского музея. Где-то на задворках моего сознания по-прежнему находится воспоминание о том, как в студенческие годы многие мои работы называли «декоративными», причем это была критика. А потом я увидел, как украшательство можно использовать в качестве мощнейшего инструмента против такой силы, как смерть. И подумал: «Надо же, это правда здорово!» Так что когда я увидел черепа Стивена, я сразу в них влюбился и скупил все до одного. Я подсел на это дело. Когда Стивен делал новый череп, я тут же его покупал. Когда он делал еще один — я покупал и его тоже. Стивен, наверное, думал: «Круто!» Он все время говорил, что это последний череп, что больше не будет, а потом делал еще один [смеется].
ЕД: И ты его покупал...
ДХ: Да, я скупил их все, я их обожаю. Мой любимый синий, он самый мрачный. Кстати, я заказал Стивену череп, который потом подарил Филипу Ниархосу. Он мой хороший друг. А Стивен мне сделал такой же.
ЕД: Ты держишь их вместе, или они расставлены по разным местам?
ДХ: Они стояли все вместе на полке, но теперь я планирую переместить их в новый дом, рядом с моей студией в Глостершире. Собираюсь перевезти их все туда.
ЕД: Помню, когда я впервые была у тебя, там строилась необычная балюстрада — в виде надетых на мечи черепов.
ДХ: Я хорошо повеселился, когда делал тот дом.
ЕД: Да, это прямо-таки засело у меня в голове. Работа над балюстрадой уже закончена?
ДХ: Я бы сказал, что да, но есть такая японская поговорка: «Когда дом построен, ты умираешь». Так что нет, работа не будет закончена никогда! Но сейчас дом вполне пригоден для жизни.
ЕД: А где ты нашел эту удивительную фотографию египетской мумии?
ДХ: Понятия не имею, откуда она взялась!
ЕД: На ней изображен отец Рамсеса II.
ДХ: Ах да, кажется, я ее купил на eBay [смеется]. Однажды поздней ночью, когда выпивал. Где ты ее откопала?
ЕД: Я нашла ее среди других предметов твоей коллекции. А думал ли ты сделать в своем будущем выставочном пространстве специальный зал, посвященный теме смерти?
ДХ: Думаю, я соберу черепа и другие memento mori в одном месте, так, чтобы это напоминало кунсткамеру или современный музей. Не вполне уверен, как я это сделаю, но точно знаю, что хочу избежать ностальгического ощущения. Возможно, просто начну развешивать их на стены, как делают в современных музеях, а потом заполнять пространства между ними предметами, которые не имеют отношения к искусству. Посмотрим, может, из этого что-нибудь и выйдет.
ЕД: На мой взгляд, один из самых необычных экспонатов этой выставки — «Счастливая семья» (ок. 1870) таксидермиста Уолтера Поттера.
ДХ: Я купил ее у друга, Джеймса Берча. Поттер делал сумасшедшие вещи! Я бывал в его музее — это примерно в часе езды от того места, где я жил в Девоне.
ЕД: Ты часто туда ездил?
ДХ: Да, я бывал там с детьми раз десять, наверное. Поттер был безумнейшим таксидермистом-самоучкой!
ЕД: Кажется, ты серьезно увлечен естественной историей.
ДХ: Да, я люблю музеи естественной истории. Но, думаю, это из-за моей любви к информации. Это как люди, которые приходят в галерею искусств и ужасно нервничают, чувствуют себя неуверенно. Им непонятен даже не смысл, а функция искусства, если можно так выразиться. В то время как в музее естественной истории — множество вполне понятных произведений искусства.
ЕД: Там проще.
ДХ: Да. Можно просто зайти и получать удовольствие, не задавая вопросов, тогда как к галереям люди относятся недоверчиво. Я всегда считал, что лучше буду заниматься искусством, которое будет воздействовать на людей так же, как экспонаты музеев естественной истории.
ЕД: У тебя есть в Девоне домашние животные?
ДХ: Да, много! У меня там три пони. Их зовут Бандит, Крошка и Ежевика. Одного из них мы забрали у нашего друга. Он купил пони своей жене, а она сказала: «Чтоб я его тут не видела» — они живут в очень небольшом доме. Это я о Бандите, его правильнее называть той-лошадью, а не пони. Он у нас уже лет десять-двенадцать. Ежевика — это пони. На ней раньше катались дети, но она стала хромать, и мы ее приютили. Еще есть Крошка, лошадь, которую нам подарил сосед, чтобы у Бандита была компания. У меня еще шесть кошек, три собаки, кролики, морские свинки, цыплята... [смеется]
ЕД: Настоящий зоопарк... Ты их рисуешь?
ДХ: Нет, конечно. Кажется, я как-то нарисовал свою собаку Люси — она, к несчастью, умерла на прошлой неделе.
ЕД: Мне очень жаль. Энгус [Фэйрхерст] когда-то сказал: «Гориллы очень похожи на людей... Это словно особый подвид человека». В твоей коллекции есть несколько горилл, отлитых из бронзы и других материалов.
ДХ: Да, сейчас они в моем доме в Девоне. Они невероятно прекрасны и к тому же забавны. Словно огромные неуклюжие люди.
ЕД: В этих работах есть и чувство юмора.
ДХ: Дети тоже их любят. У меня есть замечательная фотография Энгуса, стоящего у нее [гориллы] на голове — после того, как он ее установил.
ЕД: Детям обычно нравятся «Тити» (2004–2009) и «Слон» (2003) Джеффа [Кунса]. А ты один из немногих людей, у которых в коллекции обе работы.
ДХ: Они великолепны, я их обожаю.
ЕД: Бэнкси тоже много работ посвятил животным. Вообще, он занимает довольно важное место в твоей коллекции.
ДХ: Да, мы дружим. И мне нравится то, что делает Бэнкси, потому что он живет в мире другого искусства. Он не признает условностей. Ричард Принс тоже их не признает, а меня тянет к таким людям. Думаю, я тоже один из них. Или был когда-то.
ЕД: Уже нет?
ДХ: Не знаю. Сколько же можно быть enfant terrible. В какой-то момент приходится взрослеть.
ЕД: Как думаешь, Эшли Бикертон создал свою «Акулу-альбиноса» (2008) под твоим влиянием?
ДХ: Нет, мне кажется, он сделал это сам по себе, правда. Он всегда жил у моря, он серфер. Ему всегда это нравилось. Он делает и хорошие, и плохие картины, на которых изображены акулы. Думаю, он увлекался акулами до меня. Кажется, он работал с ними еще в 1980-х. Акулы Бикертона совсем не похожи на мои...
ЕД: Еще меня интересует скульптура птицы додо, которая стоит у тебя в саду. Додо вымерли в конце XVII века.
ДХ: Вообще-то, у меня в саду две додо. Есть скульптура, и есть скелет, причем в одинаковых позах. Они из коллекции животных Ника Бибби. Он сделал целую серию вымерших маврикийских животных. Их продали, чтобы собрать для Маврикия деньги. Я увидел их в «Панголине» [литейная мастерская «Pangolin Editions» в Чалфорде, графство Глостершир, Англия] и купил сразу несколько.
ЕД: А как ты нашел рисунки африканских животных Джонатана Кингдона?
ДХ: Джонатан Кингдон — отец Рунгве Кингдона. Рунгве раньше работал в Африке со своим отцом, снимал шкуры с животных, пока отец их рисовал. [Рунгве Кингдон руководит «Pangolin Editions»].
ЕД: Почему у тебя так много панголинов?
ДХ: Потому что мастерская называется «Pangolin Editions». Изначально я собирался сделать что-нибудь для Рунгве. Обожаю панголинов, сумасшедшие животные.
ЕД: Коллекция «Murderme» продолжает расти. Ты хочешь выставить ее в пространстве, которое собираешься открыть в Лондоне?
ДХ: Да, в обоих пространствах, когда они будут готовы, — в Лондоне и Тоддингтоне [Мэнор, графство Глостершир]. Я с нетерпением жду этого, потому что чувствую себя виноватым за то, что храню эти сокровища в коробках. Очень хочется дать людям возможность ими любоваться. Именно тогда искусство живет. Всегда приятнее, когда картина висит на стене, где люди могут ее рассмотреть, чем лежит где-то в коробке.
ЕД: Делиться искусством с людьми очень важно.
ДХ: Да.
ЕД: Ты однажды сказал, что коллекция искусства — это карта человеческой жизни. Какой человек стоит за коллекцией «Murderme»?
ДХ: Думаю, это не мне решать. Наверное, эта коллекция обо мне, о том, что я люблю и не люблю, о моих страстях и страхах... Что можно сказать наверняка, так это то, что я не боюсь темноты [смеется].

Стратегические партнеры МАММ

РОСБАНК 15.03 Renault Panasonic_13.03.12

Партнер открытия

Interview

При поддержке

Британский совет


Генеральный информационный партнер

TimeOut

Информационные партнеры

Первый канал РБК daily Коммерсант FM Искусство. Издается с 1933 года The Art Newspaper Russia

Courrier de Russie Foto.ru 13.03.12 be in Foto-Video Диалог Искусств Арт-Гид

Будьте в курсе последних событий музея и наших открытий

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2016.