Уважаемые посетители! Во вторник, 12 декабря, в связи с проведением мероприятия музей откроется в 16:00. Приносим свои извинения.

Джоэль-Питер Уиткин
Персональная выставка

Джоэль-Питер Уиткин.
Фасады вымышленного магазина. 
2004. 
Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж Джоэль-Питер Уиткин.
Мужчина с собакой. 
1990. 
Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж Джоэль-Питер Уиткин.
Женщина, кормящая грудью угря. 
1979. 
Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж Джоэль-Питер Уиткин.
Женщина на столе. 
1987. 
Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Джоэль-Питер Уиткин. Фасады вымышленного магазина. 2004. Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Джоэль-Питер Уиткин. Мужчина с собакой. 1990. Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Джоэль-Питер Уиткин. Женщина, кормящая грудью угря. 1979. Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Джоэль-Питер Уиткин. Женщина на столе. 1987. Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Москва, 17.III.2005—10.IV.2005

выставка завершилась

Поделиться с друзьями

Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Собрание галереи Baudoin Lebon, Париж

Свернуть

О выставке

Можем ли мы рассматривать произведения Уиткина, не упомянув в очередной раз этот вечный, для многих, диспут, между искусством и фотографией? С одной стороны — возвышенность, с другой — банальность. Этот устаревший подход для любителей штампов и классификаций, подход, которому уже более полутора веков, противоречит история фотографии, которая в корне изменила наше видение и наше восприятие искусства.

Джоэл Питер Уиткин, безусловно, художник. От этого он не перестает быть фотографом. Его произведения остаются в высшей степени фотографичными, несмотря на то, что он работает как художник, создавая предварительные наброски своих произведений, заранее продумывая композицию, переделывая мир по-своему и выхватывая объекты из их привычного окружения, помещая их в замкнутый мир фотостудии. Они бы не могли существовать без фотографии. Только фотография в состоянии передать то, что он хочет нам сказать и дать прочувствовать.

Как бы Уиткин ни искажал мир, исходным материалом для него всегда остается реальность. Когда он демонстрирует нам трупы, расчлененные тела, калек, обезображенных существ, он всегда сталкивает нас с контрастом, состраданием, с самой смертью... Эти изуродованные тела, вне нормы, вне жизни, они не плоды его воображения. Они здесь, из плоти и крови, перед ним и перед нами. Они живут, или прожили жизнь богатую эмоциями, маленькими радостями и большими несчастьями. Они любят, или любили. Они любимы или были любимы. Это отцы, матери, любовники, дети.

Почему Уиткин фотографирует то, что он фотографирует? Важнейший вопрос, некоторые грани ответа на который навсегда останутся затерянными в глубинах его сознания. Не всё возможно выразить, причем осознать самому, не всегда проще, чем объяснить другому. Для понимания надо вернуться к истокам, к детству, к юношеству.

Джоэл, вместе со своим братом близнецом Джеромом родился в 1939 году в Бруклине от матери католички неаполитанки и отца иудея, русского происхождения. Близнецов двое, а должно было быть трое: третий ребенок не выжил. Разногласия родителей, в основном религиозные, привели их к разводу, а дети остались с матерью.

В шесть лет с Джоэлом происходит событие, о котором он часто впоследствии вспоминает. Мальчик становится свидетелем автомобильной аварии, и к его ногам подкатывается голова девочки. Первое столкновение с ужасом и смертью останется с ним навсегда. Строгое религиозное воспитание глубоко затрагивает Джоэла. Он не удовлетворяется привычными ответами на фундаментальные вопросы, которые ставит перед собой. Вера его проста, не более чем его жизнь, но граничит с ярко выраженным мистицизмом. В 17 лет, из газетной вырезки, он узнал про раввина, который утверждал, что видел Бога. Встреча его разочаровала. Юноша, ожидавший ярких откровений, увидел усталого и засыпающего в углу пыльного помещения старика. Возможно то, что не могут увидеть глаза, сможет открыть фотография, которой он учится сам. Но Господь не появляется и на проявленных пленках. Если он не может его увидеть, остается только самому создать его образ. Таким теперь будет его дальнейший поиск.

Ставший художником, его брат Джером, просит Джоэла сфотографировать события на ярмарке в Coney Island, чтобы потом включить их в картину. Там, на ярмарке, он встретил человека с тремя ногами, chicken lady и Альберт-Альберта, гермафродита, о котором он впоследствии скажет, что тот был его первым сексуальным партнером. Такими теперь будут его модели, его братья по страданию, его избранный народ.

Проработав некоторое время помощником профессиональных фотографов и успев поучиться скульптуре на вечерних курсах в Cooper Union School, Уиткин был призван в армию: он подписывает трехлетний контракт, надеясь продолжить работу с фотографией. Он думал, что его ждет рутина съемки фотографий на документы; но нет — его посылали вместе с действующими частями на маневры. Здесь, он снова встречается со смертью — он фотографирует жертв аварий, самоубийств.

Таким теперь будет его обычный мир. В своем постоянном перелистывании страниц истории искусств, Уиткин выражает свое почтение мастерству и отдает долг художникам прошлого, которые его вырастили. В его произведениях передается значительно больше, чем в тех пустых образцах, секрет которых знают постмодернисты. У него обращение к прошлому есть средство, а не самоцель.

История западного искусства изобилует заимствованиями и реминисценциями: художники и скульпторы вдохновляются выдающимися произведениями прошлого и затем, в том или ином виде, включают их в свои собственные. Примеров можно привести множество, отметим только Менины Веласкеса, «пересмотренное и доработанные», в частности, Пикассо и... Уиткином.

То же можно сказать про греческую и римскую мифологию, про Библию, неиссякаемый источник вдохновения, в котором отображаются все стороны человеческой жизни. Признавая универсальность и вневременность их языка, Уиткин продолжает эту вековую традицию, внедряя свои собственные начинания, свое прошлое, свою фантазию. Обаяние? Изящество? В то время как мы видим тела, над которым глумились, трупы, отрезанные головы, оторванные конечности? Если художник выходит за грань реальности, почему искусство не может возвысить смерть и уродства? Мы легко представляем себе художника, держащего эти неподвижные тела и воспринимающего их не как предметы или принадлежности, а как себе подобных. Ничего извращенного, ничего скандального в использовании смерти и уродства. Только сострадание. Еще и всегда.

Ален Д’Уф

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2017.