Александр Родченко

Александр Родченко. Генератор искусства.

Русский авангард ХХ века — явление уникальное не только в российской, но и мировой культуре. Ослепительная энергия созидания, наработанная художниками этой великой эпохи до сих пор питает современную художественную культуру и каждого из нас, соприкасающегося с арт-продукцией эпохи русского модернизма. Александр Родченко, безусловно, был одним из главных генераторов творческих идей этого времени. Живопись, дизайн, театр, кино, полиграфия, фотография... — все области художественной культуры, в которые вторгался могучий талант этого очень красивого и очень сильного человека, претерпевали трансформацию, повсюду он открывал принципиально новые пути.

Начало 1920-х годов — «эпоха промежутка», пользуясь термином Виктора Шкловского, одного из лучших критиков и теоретиков того времени, момент, когда — пусть на короткое время, пусть иллюзорно — возник резонанс между художественным и социальным экспериментом. Именно в это время, в 1924 году, Александр Родченко, уже сложившийся и известный художник, поставивший в центр своей эстетики лозунг «Мы обязаны экспериментировать», вторгается в фотографию. Результатом этого вторжения оказываются не только созданные им шедевры, вошедшие в классику мировой и российской фотографии, но и изменение представлений о природе фотографии и роли фотографа. В фотографию вносится проектное мышление. Она оказывается не только отражением действительности, но и становится способом визуальной презентации динамических мыслительных конструкций.

Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, разработал методический инструментарий ее реализации. Открытые им приемы стремительно тиражировались. Их использовали как его ученики и единомышленники, так и эстетические и политические оппоненты. Однако само по себе использование «метода Родченко», включавшего открытую им диагональную композицию, ракурсную съемку и др. приемы, не гарантировало автоматически художественного масштаба фотографии. Практика Родченко-фотографа оказалась замешанной не только и не столько на формальных приемах, за которые его беспощадно критиковали уже с конца 1920-х годов, сколько на глубокой внутренней романтике, присущей ему еще в студенческие годы (достаточно вспомнить его удивительные письма-сказки, которые он писал Варваре Степановой в первые годы их знакомства). Это романтическое начало, заложенное в детстве, проведенном за кулисами театра, где работал его отец, трансформировалось в мощное утопическое мышление Родченко-конструктивиста, верившего в возможность позитивного преображения мира и человека. В 1920-е годы Родченко в каждой новой фотографической серии ставит новые задачи и создает манифесты о том, какой должна стать фотография и жизнь, преображенная конструктивистским художественным началом. В 1930-е, особенно в конце 1930-х, измученный критикой и травлей, он пытается анализировать и жизнь, и художественную практику, в том числе собственную, эволюция которой во многом определила сложившуюся позже эстетику социалистического реализма. Кстати, во всей истории русской фотографии первой половины ХХ века Александр Родченко — единственный, кто благодаря своим печатным статьям и дневниковым записям, оставил уникальные свидетельства художественной рефлексии фотографа-мыслителя, осуществлявшего свое творчество сознательно.

Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство — это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики...»

Александру Родченко, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была семья: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, внук Александр Лаврентьев и его семья. Небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. Работы Родченко заново узнал мир и его страна. С Александром Родченко мы открываем и изучаем историю русской фотографии, которую нельзя представить без его работ.

Ольга Свиблова, директор МАММ

Индустриальный мир глазами Александра Родченко.

В 1920-м году в большевистской России был создан Институт художественной культуры. Александр Родченко принимал активное участие в деятельности этого института и выдвинул лозунг: «ИСКУССТВО В ПРОИЗВОДСТВО». В этом институте Родченко возглавил металлообрабатывающий факультет (амазонки русского авангарда — Любовь Попова и Варвара Степанова — текстильный факультет, выдающийся архитектор Виктор Веснин — архитектурный, художник Антон Лавинский — керамический). Еще один слоган, выдвинутый Родченко для деятельности института был: «Да здравствует производство!» Производство и все связанные с ним рабочие процессы были новой религией советского модернизма.

Конструктивист Александр Родченко конструирует художественные объекты, которые должны были функционально войти в жизнь (керамические сервизы Родченко (начало 20-х), знаменитый рабочий клуб Александра Родченко, показанный в русском павильоне, выполненном великим архитектором Константином Мельниковым в 1925 году в Париже и др.) С 1923 года, когда Родченко впервые берет фотокамеру в руки, он начинает активно снимать и все, что было связано с производством, часто используя полученный материал для своих знаменитых фотомонтажей.

Вера в производство и конструктивное преобразование жизни была общей у всех деятелей русского авангарда. Производственные процессы становятся главной темой легендарных документальных кино-альманахов Дзиги Вертова. Родченко активно сотрудничал с Дзигой Вертовым, в частности, делал фотомонтажные плакаты к «Кино-Глазу» и дизайн текстовых подписей для «КиноПравды». Производственные процессы «прошивают» фильмы Сергея Эйзенштейна: «Стачка», «Октябрь», «Броненосец «Потемкин». Ритмы движения машин и механизмов завораживали русских модернистов, чье творчество было ориентировано на будущее. Родченко, для которого именно будущее было смыслом жизни и деятельности в настоящем писал: «Настолько меня интересует будущее, что хочется его сразу увидеть, за несколько лет вперед».

Родченко не просто снимал производство, он выработал для этих съемок специальную эстетику. Неожиданные ракурсы, диагональные композиции усиливали динамику кадра, позволяли в статичном изображении передавать скорость и магическую красоту ритмического движения. Крупные ракурсы героизировали и сам производственный процесс, и образы людей-участников этого процесса.

Родченко публиковал свои экспериментальные ракурсные снимки в журналах «Советское кино», «Новый Леф», «30 дней», «Радиослушатель», «Даешь!», «СССР на стройке» и др.

Материалом для фотоочерков Родченко о труде и производственных процессах становилось буквально все: сборка автомобилей на заводе АМО, генераторы на электростанции МОГЭС, новые конструктивистские здания, которые возводились в 20-е годы в Советском Союзе архитекторами-модернистами, производство электрических лампочек, печать газеты в типографии и т. д.

Родченко мечтал о работе, не только в фотографии, но и в кино, в качестве режиссера и оператора. Такая возможность представилась ему в 1930-м году, когда по заданию фабрики «Культур-фильм» он отправился со съемочной группой в нижегородскую область для работы над фильмом «Химизация леса» по собственному плану-сценарию. Однако вся аппаратура, которую выдали на студии, оказалась неисправной. Не подвели только родченковская «Лейка» и его компактный киноаппарат «Септ» (Александр Родченко купил его себе во время единственной зарубежной поездки в Париж в 1925 году). В результате вместо задуманного фильма получилась серия фотографий «Укладка штабелей на лесопильном заводе «Вахтан». Позднее она обошла множество выставок и многократно печаталась в различных изданиях. В фотографиях этой серии, как и в других снимках производственных процессов, Родченко аккумулирует те принципы, которые он разрабатывает в своей абстрактной беспредметной живописи в 1918-1920-х годах.

Родченко, как и многие другие деятели русского авангарда, декларировал, что ставит себя на службу советскому производству, видя в нем важнейший механизм реализации идей революции. В 1922 году Родченко сконструировал для себя специальный костюм инженера-конструктора, который ему сшила его супруга — Варвара Степанова. Увы, мечты русского авангарда очень скоро вошли в конфликт с тем, как в реальности развивались жизнь и производство в стране Советов. Конструктивист Родченко мечтал о свободном творческом труде пролетариев, работающих во славу будущего, а в результате в 1933 году он был отправлен снимать очерк о заключенных, строивших Беломорканал (один из крупнейших лагерей сталинского ГУЛАГа).

Родченко не попал в ГУЛАГ как заключенный, но гонения против него начинаются уже в начале 30-х годов. В 1932 году выходом Постановления о социалистическом реализме, как единой форме, обязательной для всей советской культуры: живописи, литературы, музыки, театра, кино, фотографии, эксперименты русского авангарда были закрыты.

На Беломорканале Александр Родченко снимает заключенных, работавших в ужасных условиях, иногда под музыку оркестра, также состоявшего из заключенных. Для журнала «СССР на стройке» на основании своих съемок Родченко должен был выполнить фотомонтажи, максимально героизировавшие эту «стройку века». Однако и в фотомонтажах измученные лица заключенных говорят сами за себя.

С 1937 года, апогея сталинских репрессий, Родченко начинает терять заказы для советской прессы, а никакой другой возможности работать, кроме как по заказу советской власти в СССР того времени уже не существовало. С 1940-х годов Родченко оказался практически безработным, а в 1951 году был исключен из Союза художников, что полностью лишило его права на работу и участие в художественной жизни. В 1955 году, после смерти Сталина, Родченко был восстановлен в Союзе художников, однако вскоре, в 1956 году он скончался. При жизни у Александра Родченко не было ни одной персональной выставки.