Марк Куинн

Большое колесо продолжает вращаться

Марк Куинн (р. 1964), как и другие «молодые британские художники» (Дэмиен Херст, братья Чэпмен, Трэйси Эмин и другие), открытые Чарльзом Саатчи, экстравагантный и смелый в своих творческих методах. Каждая новая работа Марка Куинна вызывает огромный интерес публики, прессы и коллекционеров по всему миру. Его выставки проходили в крупнейших музеях и галереях Великобритании и Европы — Tate Britain (1995), Kunstverein Ганновер (1999), Fondazione Prada Милан (2000), Tate Liverpool (2002), Ирландский Музей современного искусства (2004), MACRO (2006), DHC/ART Fondation pour l’art contemporain, Монреаль (2007) и Fondation Beyeler, Базель (2009), Музей Океанографии, Монако (2012).

На выставке, которую Марк Куинн подготовил специально для Мультимедиа Арт Музея, Москва, представлено более 30 его работ — скульптуры, крупноформатная живопись, мультимедийные инсталляции, созданные в разные годы. Среди произведений — «Жизнь вдыхает дыхание» (2012), «Хроматический лабиринт» (2011), «Происхождение мира (Cassis madagascariensis). Индийский океан, 310» (2012), «Порок как объект добродетели» (2010), «Кейт-невидимка» (2010); гиперреалистичная живопись из серии «Глаз истории» (2012).

В основе творчества Марка Куинна лежит серьезное философское понимание истории искусства, истории культуры и той реальности, в которой мы живем сегодня. При этом он блистательно работает с любыми материалами и в самых разнообразных медиа. Будь то скульптура, живопись или инсталляция — в любой из своих работ Куинн исследует базисные вопросы мироздания и те законы, по которым существует человек в этом мире.

Выставка Куинна в МАММ, названная «Большое колесо продолжает вращаться», по словам самого художника, говорит об «истории планеты Земля и всего, что на ней существует». Подобно спирали морской раковины, мир постоянно изменяется, и эти изменения, в человеке, природе и познании отражаются в искусстве. В серии «Глаз истории» художник накладывает изображение карты мира на сетчатку человеческого глаза: «Я изобразил сетчатку как раз потому, что она находится в глубине глаза, и именно там мозг и центральная нервная система встречаются с внешним миром. Именно туда бьет луч света, там свет передается в нервную систему и, в конце концов, приходит в мозг в виде изображения. Так что истинная граница между миром и нами — это не зрачок, а сетчатка». Виртуозно комбинируя искусство и науку, Марк Куинн исследует человеческие и природные формы, но всегда остается верен своему масштабу, говоря о вопросах жизни и смерти, красоты и уродства, сиюминутности и вечности.

Работы Куинна практически всегда находятся в контексте более широкой художественной традиции. Его гиперреалистическая «цветочная» живопись позволяет в новой перспективе увидеть традицию vanitas — голландских натюрмортов XVII века. Серия «Полное собрание мрамора» (1999-2000) отсылает к греческой скульптурной традиции и в то же время заставляет нас пересмотреть представления о совершенстве человеческого тела. «В скульптуре «Выведенный с помощью кибернетической инженерии, клонированный и выращенный кролик» (2004) есть настоящее роденовское изящество (...), но в этой скульптуре мы, разумеется, имеем дело не с человеком, а с освежеванной тушкой животного. И человеческие тела, и тела животных должны подвергнуться самым невероятным манипуляциям, переделкам и искажениям — даже пройти через боль и смерть, — чтобы обрести столь элегантные и прекрасные формы. И красота того, что мы сначала приняли за фигуру человека, начинает видеться в новом свете: она, как выясняется, той же природы, что и красота освежеванного кролика, не более — или не менее — того. Точно так же картины из серии «Живопись плоти» (2012) показывают нам кровь и внутренности, из которых состоят наши мыслящие «я». По словам самого Куинна, «люди очень высокомерны и полагают, что они — выше всего остального, но на самом деле мы с этим «всем остальным» связаны». (Джерри Броттон, «Исповедь и катастрофа»).

Ольга Свиблова: Когда вы решили стать художником?
Марк Куинн: Я начал заниматься искусством еще в раннем детстве и в школе, и с возрастом мне все больше это нравилось, — так что у меня в жизни, в общем, никаких других занятий, кроме искусства, никогда не было. Это заложено в моей природе. Меня всегда интересовали различные материалы — и то, как отдельные атомы в сочетаниях образуют все на свете, включая нас самих.
ОС: Одно из первых и при этом самых известных ваших произведений — это голова, сделанная из вашей собственной крови.
МК: Да, мне было интересно посмотреть, что разделяет искусство и жизнь, создать произведение о различии между предметом и живым человеком. Эта скульптура представляет собой изображение моей головы, созданное из крови, которую я собирал в течение года. В этой голове крови столько же, сколько во всем моем теле — и кроме крови там ничего нет. Она имеет форму моей головы, сделана из моей крови, но все-таки это неживой предмет.
ОС: Знаете, по-русски говорят «заплатил кровью». Есть выражение такое: «заплатил своей кровью, заплатил своей жизнью». У вас получилась материализация метафоры.
МК: Да. И другой, романтической метафоры тоже, согласно которой художник должен страдать, чтобы творить. Но существуют уже пять таких скульптур, а я все еще жив. Где-то в мире живут пятьдесят пинт моей крови, и эти скульптуры — о возрождении тела: я могу выкачать из своего тела всю кровь, но она восстановится. Природа и мир постоянно восстанавливают сами себя. Мы живем во времени, ничего постоянного не существует — и мы тоже все время движемся.
ОС: И наша природа тоже меняется.
МК: Человечество и подчиняет природу себе, и подчиняется ей. Для выставки в Монако я сделал новую работу — из куска льда, привезенного с Северного полюса. Этот лед привез из экспедиции князь Альберт II и отдал мне, чтобы я сделал скульптуру. Я поместил кусок льда сначала в пластиковый мешок, а затем в витрину-холодильник — так же, как голову. Этот лед никогда не размораживался, и здесь мы имеем дело с парадоксом: для работы холодильника нужно электричество, из-за выработки электричества происходит выброс газа, а из-за выброса газа наступает глобальное потепление, которое разрушает сам Северный полюс. Таковы парадоксальные отношения человечества с планетой: мы одновременно и сохраняем ее, и разрушаем. Надеюсь, если мы будем больше сохранять, чем разрушать, все будет нормально. С планетой — в любом случае: даже если мы наделаем глупостей, то миллионы лет спустя планета все равно восстановит свой баланс и все начнется сначала. Но человеку необходимо научиться сосуществовать с природой. Это один из главных вопросов двадцать первого века.
ОС: В метафизическом смысле человек и ограничен, и бесконечен. Вы часто касаетесь этой темы в своем искусстве — например, в вашей «цветочной» серии.
МК: Совершенно верно. Жизнь цветка коротка: только что он был совершенен, но вот он уже вянет и исчезает — так же, как и мы сами. Только у цветка времени еще меньше. В каком-то смысле цветы — это гимн скоротечной красоте, но вместе с тем они заставляют задумываться о прошлом и будущем.
ОС: Свои первые «цветочные» скульптуры вы тоже замораживали. Почему?
МК: Когда я сделал голову из крови, мне пришлось задуматься о ее хранении. В холодильнике она бы просто рассыпалась: влага выходила бы в воздух. Наконец я придумал поместить голову в замороженное силиконовое масло, которое сохраняло ее от высыхания. Тогда я подумал: а что еще можно сохранить таким образом? Я взял цветок, поместил его в брусок замороженного силикона и оставил на год в холодильнике. Через год вынул, посмотрел — цветок оказался в полной сохранности. И тогда я подумал: «Вот это да! Потрясающе: я и убил, и обессмертил эту хрупкую материю». С тех пор я и начал делать замороженные скульптуры из цветов — целых букетов. В Милане я сделал для Миуччи Прады целый сад из таких цветов. Так часто бывает: новые творческие идеи приходят в голову, когда пытаешься разобраться со старыми.
ОС: А потом вы стали изображать замороженные цветы в живописи...
МК: Да. А еще позже — живые цветы. Я просто иду на рынок и покупаю те цветы, которые попадутся. Этим цветам, может, вообще не положено расти в это время года и, может, им не положено цвести одновременно — но раз человеку так захотелось, то на любом рынке вы найдете абсолютно любые цветы, со всего света. И вот я беру эти цветы, делаю из них небольшую «скульптуру» и снимаю ее на фотоаппарат. На следующий день «скульптура» уже завяла, но я-то пишу по фотографии. Получаются изображения эфемерных скульптур, сделанных из цветов. Поскольку композицию я никогда не меняю, картина всегда в точности изображает объект, который я сделал. Так что здесь мы имеем дело с размыванием границы между естественным и неестественным.
ОС: Как вы используете фотографию в своем творчестве?
МК: Мне нравится в фотографии то, что она спрессовывает время в один-единственный кадр. Фотографии — это замороженное время. Как и замороженная скульптура, она выхватывает некий момент из потока времени. Я пишу живопись по фотографии, но просто взять фото и раскрасить — это неинтересно. Когда создаешь фотореалистическую живопись, то вновь возвращаешь этому выхваченному моменту время. Ведь требуются недели три или месяц, чтобы воссоздать на холсте фотографию, сделанную за одну секунду. Так что это — своего рода игра с понятиями быстрого и медленного, мгновенного и длительного.
ОС: Еще одна тема, постоянно присутствующая в ваших работах, — это генетика. Она есть и в ваших недавних скульптурах, созданных по трехмерным сканированным изображениям.
МК: Именно так. Чтобы сделать, например, скульптуру ракушки или кролика, сначала нужно отсканировать предмет и превратить его в компьютерный код, похожий на генетический код человека. Затем этот код отправляется в аппарат, который производит скульптуру. Это очень похоже на рождение человека: инструкция по изготовлению — наш генетический код — помещается в женскую репродуктивную систему, и она производит нового человека. Процесс сканирования — это хорошая метафора того, как природа рождает новое, и это интересно использовать. Я не люблю, когда технологии используются ради самих технологий. Я хочу, чтобы человек смотрел на мою ракушку и не понимал, как она появилась на свет, — чтобы он думал о ней и ощущал ее произведением искусства. Конечно, меня занимает тот факт, что пять лет назад сделать такую скульптуру было бы невозможно, но все это вторично по отношению к тому, что это просто хорошее произведение.
ОС: В ваших скульптурных сериях одна и та же форма воплощается в разных материалах и масштабах. Меня это больше всего завораживает в вашем творчестве: вы берете то бронзу, то серебро, то пластмассу, и одна и та же скульптура начинает выглядеть абсолютно по-разному, производить разное впечатление. Как вы к этому пришли?
МК: Работая над скульптурами инвалидов. Как-то в Британском музее я рассматривал фрагменты античных статуй. Вокруг ходили люди и восхищались: «Ах, какие прекрасные статуи!» И тогда я подумал: «А ведь войди сейчас в зал человек с таким телом, все будут реагировать совершенно иначе: смутятся, не будут знать, как себя вести и как с ним говорить». И мне захотелось сделать мраморные изваяния людей, у которых другое тело, — так и возник мой проект о разновидностях красоты. Вершиной этой серии стала гигантская статуя беременной Элисон Лэппер, простоявшая два года на Трафальгарской площади. Затем к открытию августовских Паралимпийских игр эту статую увеличили до 12 метров. То есть получилась не просто скульптура, а социальный проект — он был очень важен для очень многих людей.
ОС: Совершенно невероятный жест — установить такую скульптуру посреди старинного города, в том месте, которое обычно занимают герои. Ведь Трафальгарская площадь — это настоящий пьедестал для героев. Получается, что вы создали новую героиню!
МК: Точно. И еще не нужно забывать, что все статуи на Трафальгарской площади — это памятники прошлому, то есть памятники тем людям, которые уже что-то сделали. Статуя беременной Элисон, между тем, обращена в будущее. Этой скульптурой я утверждаю, что в будущем возможны герои. Я беру то, что по определению должно смотреть в прошлое, и заставляю его смотреть в будущее. Но когда что-то делаешь в публичном пространстве, самое замечательное — это связь с огромным количеством разных людей, которые, может быть, ни в какой музей никогда не придут. Я искусство считаю именно средством общения с множеством разных людей. Искусство должно стать масс-медиа, как кино или мода. И это уже происходит. Мне кажется, в Англии искусство уже перестало принадлежать узкому кругу посвященных.
ОС: То есть вы не боитесь сказать, что хотели бы создавать произведение искусства для широкого круга людей.
МК: Не боюсь, конечно. Работая над статуей Элисон Лэппер, я хорошо понял, что художественное образование совершенно не нужно для того, чтобы испытывать чувства.
ОС: Когда современное искусство говорит о главных вопросах — о жизни и смерти, о прошлом и будущем, — люди способны воспринимать его и без специальной подготовки.
МК: Да, конечно. Я с этим полностью согласен.
ОС: Прототипы ваших скульптур — это всегда реальные люди?
МК: Конечно. Я всегда ищу именно реальных людей. После серии об инвалидах я задумался: а что бы могло стать противоположностью моих поисков необычной красоты? И я решил, что противоположность — это самый красивый человек в мире, самый совершенный. Но только не кинозвезда: это должен был быть чистый образ, лишенный слов. И я подумал о Кейт Мосс. Она тогда была в зените славы, впрочем, она и сейчас знаменита — и она ничего не говорит. Ее только видно, но не слышно. Скульптура Кейт Мосс — это не изображение человека, это образ, который мы создали на бессознательном уровне и который воплощает идею совершенного человека. Как галлюцинация: люди коллективно создают себе некие образы и забывают о том, что именно они их и создали. Например, вы открываете журнал «Vogue», видите там чье-то красивое фото и думаете: «Какой же я урод по сравнению с ней!» Но ведь человек с фотографии в жизни выглядит совсем иначе. Такого человека, как на фотографии, просто не существует. И тогда я стал думать о том, как люди пытаются равняться на нечто несуществующее. Так родилась еще одна серия произведений — о пластической хирургии. О людях, которые полностью изменили свою внешность, которые заставляют свое тело соответствовать или каким-то культурным стандартам, или каким-то собственным представлениям. Так что я прошел через естественный эволюционный процесс — от инвалидов через Кейт к пластической хирургии. Меня интересует образ тела и наше к нему отношение.
ОС: Этот вопрос имеет отношение и к классическому искусству, где все люди — с прекрасными телами, с прекрасными пропорциями, но они безлики. Выразительность пришла в искусство позже, в эпоху Возрождения, когда художника стала интересовать личность.
МК: В римском искусстве, впрочем, тоже было много очень ярких, индивидуальных портретов. У греков — в меньшей степени. Но в общем я согласен, и я думаю, что скульптуры Кейт — это своего рода маски, экраны, на которые люди проецируют свои фантазии и желания. Поэтому одну из скульптур я сделал из золота — металла, который символизирует совершенство или невероятное богатство, на достижение которого люди готовы потратить всю свою жизнь.
ОС: А черная версия — это своего рода тень, символ иллюзорности?
МК: Именно так. Это бессознательное, которое мы не замечаем, но которое есть. Что бы ты ни делал, тебя постоянно преследуют некие культурные стандарты, и ты даже не отдаешь себе в этом отчет.
ОС: Такая игра сознательного — бессознательного есть и в вашей последней серии работ, посвященной глазу, сетчатке и зрачку. По зрачкам ведь можно определить, что человека что-то волнует или что он не здоров...
МК: Да, но радужная оболочка глаза, помимо прочего, еще и просто красива. Меня интересуют зоны, в которых встречается абстракция и фигуративность. Посмотрите на глаз, на его прекрасные цвета, линии — неважно, карий он или голубой. А формой глаз напоминает мандалу — индийскую живопись для медитации, на которую можно смотреть очень долго. В центре — черная дыра, которая символизирует и загадку жизни, и загадку другого человека. Это общее место, но глаз и правда служит дверью между внешним миром и внутренним миром человека.
ОС: В серии «Глаз истории» вы начали комбинировать форму глаза и карту мира...
МК: Да, в этой серии я говорю о паранойяльности нашей жизни. Теперь у нас есть круглосуточные новостные каналы, и мы постоянно тревожимся: что происходит в мире? Мы перестали принадлежать своему непосредственному окружению, виртуально мы в каждую секунду находимся в каждой точке планеты. Так что теперь все считают себя гражданами мира, и если что-то случается в Австралии, то в Англии люди беспокоятся. Теперь мы все связаны друг с другом.
ОС: То есть мы имеем дело с материальным воплощением глобализации, с тем, как поменялось наше отношение к окружающей среде.
МК: Конечно, и все это непосредственно связано с тем, о чем я говорил раньше: с тем, как мы — в условиях глобализации — относимся к планете и к другим людям. Мысль очень простая: и глаз, и глобус имеют форму шара, а что получится, если их совместить? Результат мне искренне нравится.
ОС: В книгах по биологии и психологии можно прочитать, что глаз — это часть мозга, обращенная вовне.
МК: Я изобразил сетчатку как раз потому, что она находится в глубине глаза, и именно там мозг и центральная нервная система встречаются с внешним миром. Именно туда бьет луч света, там свет передается в нервную систему и, в конце концов, приходит в мозг в виде изображения. Так что истинная граница между миром и нами — не зрачок, а сетчатка.
ОС: Сегодня мы еще можем увидеть вашу новую крупноформатную живопись. Мясо, люди — по одному и по нескольку человек... Между ними есть какая-то взаимосвязь?
МК: Мне нравится находить, а не изобретать. Как-то я резал мясо и заглянул внутрь. Оно такое красивое — и его форма, и цвет, и мраморные прожилки жира. Здесь, конечно, есть и большое символическое значение, если вспомнить многовековую историю христианского искусства. Я нарезал мясо на куски, сделал фотографию и написал картину. В ней я нахожу и что-то от Рембрандта, и от Хаима Сутина, и от Фрэнсиса Бэкона — но только как если бы их разорвало снарядом. И прекрасное, и страшное одновременно. Что касается картин со сценами под водой... Я нанял в Австралии одного дайвера и заказал ему триста подводных снимков. Он мне их прислал. Я все просмотрел, выбрал те фотографии, которые мне больше понравились, и написал по ним картины. Когда волна разбивается, то образуется некая зона, в которой то ли что-то рождается, то ли уничтожается. Как пузыри. Это пространство мифа — и непонятно, растворяются в нем эти люди или, наоборот, появляются из него. Как видите, здесь речь снова идет об исчезновении — появлении, причем одновременном. Меня это очень занимает, и в этом есть что-то прекрасное. Одна работа как бы говорит нам о том, что мы — это всего лишь плоть, а другая — что мы нечто гораздо большее, и в сочетании они могут дать довольно интересный эффект. Впрочем, иногда я и сам не понимаю, что делаю, — и это, по-моему, хорошо. Не понимаю — значит, не могу точно выразить словами, работаю инстинктивно.
ОС: Недавно вы выпустили майки с глазами и цветами, и теперь их могут купить все — и дети, и взрослые.
МК: Я делаю эти майки, татуировки и все такое, потому что хочу, чтобы образы, которые я создаю, вошли в реальный мир, стали частью настоящей жизни, а не оставались запертыми в музеях и домах коллекционеров. Временные татуировки мне нравятся тем, что вообще-то татуировка — это навсегда. А жизнь, как мне думается, — это постоянное изменение. Возможность брать нечто постоянное и его изменять — это и есть тот итог, к которому я пришел в своих размышлениях о жизни.
ОС: На вашем последнем автопортрете видны только ваше лицо и глаза крупным планом. Почему так?
МК: Я начал делать работы о лондонских беспорядках, о парнях в капюшонах... При этом я всегда чувствовал, что художник должен быть в каком-то смысле аутсайдером, человеком вне закона. Так что эта картина, по сути, — портрет художника в его отношении к обществу.
ОС: Но, с другой стороны, вы, например, — автор огромной водяной скульптуры, проекта совсем иного рода.
МК: Эта скульптура в Норвегии — глаз, погруженный в реку — была так огромна, потому что она должна была взаимодействовать с природой. Но эта работа — тоже про время, потому что река течет и меняется. Она все время одна и та же и вместе с тем разная. И еще эта работа — об отношениях природы и человека, о том, как мы влияем на окружающий мир.
ОС: У вас в студии огромное количество ваших работ — законченных и незаконченных, но и множество скульптур разных эпох, из разных культур. Многим из них по нескольку сотен лет. Как они к вам попали? Когда вы начали заниматься коллекционированием?
МК: Сидя в мастерской, я смотрю на эти скульптуры, сделанные 2 000 лет назад, и ничего не знаю ни об их авторе, ни о том, как они создавались — ничего об их замысле и смысле. Например, статуя Будды: она говорит мне нечто важное о человеке вообще, и говорит в настоящем времени. Любое великое произведение искусства — это машина времени: хотя этой скульптуре 2 000 лет, она присутствует в настоящем и говорит с нами. Я не знаю, кто ее сделал, но я общаюсь с этим человеком. В юности я любил ходить в Британский музей и в другие музеи. Там я разглядывал экспонаты, а позже понял, что такие вещи можно покупать. Стал знакомиться с коллекционерами; сейчас это уже очень пожилые люди, они собирают коллекции примерно с тридцатых годов. Потихоньку начал покупать у них что-то. И вот теперь я имею счастье работать рядом с этими предметами, они меня вдохновляют, и это просто потрясающе.
ОС: Вас называют одним из наиболее скандальных художников и одной из звезд знаменитого движения «молодые британские художники», но при этом ваши произведения очень классичны.
МК: Да, очень. Я всегда интересовался искусством, изучал историю искусства в университете. Я ведь не учился на художника. Я занимался историей искусства в Кембридже и очень люблю все, что имеет отношение к искусству — неважно, какой культуры. Я считаю, что искусство — это цветок человеческого духа. Но такой цветок, который не умирает. Это гимн красоте внутри человека. Вот мы смотрим на эти предметы, а они нам рассказывают о том, что было важно для людей две тысячи лет назад. Такая вот связь времен. Она меня очень волнует, и мне кажется, что в этом есть что-то жизнеутверждающее.

Наша современная культура одержима понятием «я» (self). Кто мы такие, что нас определяет? Что нас радует и что расстраивает? Один из самых емких ответов на эти вопросы дал Марк Куинн в 1991 году, сделав скульптуру «Я». «Я» — это автопортрет, изваяние головы самого художника, выполненное из девяти пинт его собственной крови. Впервые скульптура была показана в 1997 году на выставке «Сенсация!» в Королевской академии художеств и задала совершенно новый взгляд на современную практику автопортрета. Причина — в абсолютной реалистичности этого объекта. Скульптуру Марка Куинна немедленно хочется сравнить с греко-римскими бюстами и с живописными автопортретами Рембрандта — но в то же время она представляет собой явление абсолютно новое: если греки и Рембрандт раскрывали «я» своих моделей, используя мрамор и краски, то Куинн использует саму плоть, а точнее — кровь.

При этом произведение Куинна остается глубоко загадочным — это работа о течении жизни и времени: Куинн создает из крови все новые «Я» — каждые пять лет, но всякий раз они оказываются скорее застывшими воплощениями смерти. Так что же выражает этот автопортрет — глубокую скорбь, смирение или крайнее безразличие?

Исповедальность всегда была свойственна Куинну в меньшей степени, чем многим из его современников. Сам Куинн не стремится стать знаменитостью и в своих работах предпочитает фиксировать образы других, образцовых «селебритис» — например, Кейт Мосс («Кейт-невидимка», 2010). Этосу Марка Куинна оказывается гораздо ближе мысль, высказанная в статье Т.С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Элиот утверждал, что значительные произведения искусства могут быть созданы лишь теми индивидами, которые вписаны в мощную художественную традицию. Индивидуальные переживания и эмоции художника — его «я», — по Элиоту, не являются существенными: это всего лишь безликий двигатель творческого процесса. Куинну, с его любовью к естественным наукам, понравилась бы аналогия, которую Элиот проводит между процессом «непрерывного исчезновения индивидуальности» художника и химической катализацией. Так, соединение кислорода и диоксида серы в присутствии платины (катализатора) позволяет получить серную кислоту, в которой от платины не остается и следа, — при этом, однако, «сама платина не подвергается никакому воздействию, оставаясь инертной, нейтральной и не изменяющейся. Сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит».

Нечто подобное химическому процессу, описанному Элиотом, должно было происходить с Марком Куинном, когда он создавал свой автопортрет, да и многие другие, наиболее значительные свои серии произведений. Личность художника, присутствие которой в произведении поначалу кажется столь очевидным, стремительно исчезает по мере того, как это самобытное произведение осознает свое место в некой более широкой художественной традиции, которая, в свою очередь, тоже «изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства». Серия «Полное собрание мрамора» (1999–2000) отсылает к греческой скульптурной традиции и вместе с тем заставляет нас пересмотреть наши представления о совершенстве применительно к человеческому телу; «Эволюция» (2005) — серия скульптурных изображений человеческого зародыша и одновременно реплика поздних, незаконченных скульптур Микеланджело — указывает на эволюцию человечества. Однако выставка Куинна в московском Мультимедиа Арт Музее, названная «Большое колесо продолжает вращаться», пожалуй, маркирует начало новой фазы в его творчестве. В собрании этих произведений больше исповедальности и конфронтационности, они смотрят современности прямо в глаза — и, не моргнув, возвращают ей ее зловещий взгляд.

На этой выставке по-прежнему есть место и формальному совершенству, и новизне, но все окрашивается в более мрачные тона: гиперреалистическая «цветочная» живопись позволяет в новой перспективе увидеть традицию vanitas — голландских натюрмортов XVII века (когда начинает зарождаться вера в начатки генной инженерии). «Разделение души и тела» (2012) и «Живопись истории» (2011) — блестящее препарирование того, как образ отделяется от цвета, который его образует и который здесь разбросан по поверхности с такой яростью, с какой бы это мог сделать паренек в капюшоне — один из участников уличных беспорядков, — изображенный на фоне горящей машины. В скульптуре «Выведенный с помощью кибернетической инженерии, клонированный и выросший кролик» (2004) есть настоящее роденовское изящество, но между ней и другими работами на выставке возникают страшные параллели. В этой скульптуре мы, разумеется, имеем дело не с человеком, а с освежеванной тушкой животного. И человеческие тела, и тела животных должны подвергнуться самым невероятным манипуляциям, переделкам и искажениям — даже пройти через боль и смерть, — чтобы обрести столь элегантные и прекрасные формы. И красота того что мы сначала приняли за фигуру человека, начинает видеться в новом свете: она, как выясняется, той же природы, что и красота освежеванного кролика, не более — или не менее — того. Точно так же картины из серии «Плоть» показывают нам кровь и внутренности, из которых состоят наши мыслящие «я». По словам самого Куинна, «люди очень высокомерны и полагают, что они — выше всего остального, но на самом деле мы с этим «всем остальным» связаны».

Словно для того чтобы подчеркнуть эти новые тенденции в своем творчестве, Куинн создает еще одну версию скульптуры «Я», двадцать лет спустя после ее первого публичного показа. «Летучий дух» — это изваяние головы художника, отлитое из сваренного (т.е. уже безалкогольного) вина, впоследствии замороженного. Это произведение-исповедь, потому что оно отсылает к личной истории самого Куинна, лечившегося от алкоголизма. В отличие от напористой мощи «Я», «Летучий дух», как ясно из самого названия, — работа гораздо более хрупкая, это высказывание о том, как мы, часто безуспешно, пытаемся восстановить свой экзистенциальный (а заодно и химический) баланс. Куинн не ищет утешения в том, что кровь может претвориться в вино, для него речь идет лишь о непрерывной культурной интервенции (в данном случае культуру представляет электричество, питающее морозильный аппарат), которая только и позволяет отделить здоровое тело от больного, человека от зверя. «Летучий дух» — произведение глубоко личное и эмоционально насыщенное и является развитием более ранней скульптурной серии «Химическое жизнеобеспечение» (2005): там фигуры из полимерного воска, кажущиеся на первый взгляд невероятно прекрасными, оказываются изображениями смертельно больных людей, жизнь которых поддерживается только благодаря медицинским препаратам, — и именно эти препараты художник подмешивает в воск, из которого производит свои скульптуры. «Летучий дух» — это шокирующее признание самого Куинна в том, что его кровоточащая душа постоянно сопротивляется своему претворению в алкоголь.

В «Летучем духе» художник предстает перед нами на грани катастрофы; но и мир вокруг него оказывается так же неустойчив. На выставке посетителя встречает взгляд «Глаза истории», и тот же страх перед историей излучает инсталляция «Облако», парящая наверху и составленная из множества моделей самолетов, которые кружатся в медленном и сложном danse macabre (аллюзия на более игривую по настроению работу Алигьеро Боэтти «Aerei»). Куинн со свойственной ему парадоксальностью помещает нас в центр технологических инноваций, и только потом спрашивает, зачем мы здесь оказались. Наш глобализованный мир съеживается: перемещение по воздуху — настоящее чудо — становится все более дешевым, а мы становимся ближе друг к другу. Но в один прекрасный день самолет падает или врезается в здание — и жизнь начинает казаться нам еще более хрупкой и непредсказуемой, чем когда бы то ни было, а материальным воплощением современной непредсказуемости и предметом самых сильных наших страхов становится теракт. И в то же время зрелище неизбежной катастрофы, которое вновь и вновь разворачивается перед нами, когда мы поднимаем глаза к небу в поисках вдохновения и трансцендентности, действует на нас гипнотически, завораживает своей абстрагированной красотой. Так же, как и в двух других работах Куинна — серии апокалипсических пловцов и «Кейт-невидимке», отсылающих к Боттичелли, — здесь остается неясным, куда нас ведут наши мечты о вознесении в небо. В рай и загробную жизнь — или в первозданную водную стихию, в начало природной эволюции?

Какими глазами наши современные «я» смотрят на мир? Каков наш взгляд — пытливый и уверенный или паранойяльный и приземленный? Куинн предлагает некоторые ответы на эти вопросы в новой серии монументальных картин, на которых изображены фрагменты физической карты мира, спроецированные на сетчатку человеческого глаза. Это глаз, исполненный ужаса, глаз человека, который живет в мире неусыпного контроля и дигитальных систем слежения; этот человек живет в мире, где каждый, перемещаясь по сетям интернета, постоянно находится под наблюдением спутниковых камер и превращается в очередного потребителя. Как мы можем «увидеть» нашу планету, «наш» мир, если в эпоху глобализации он распадается на разрозненные дигитальные фрагменты? Куинн указывает и на другое противоречие нашего времени: глобализация не ведет к лучшему пониманию мира, она лишь затягивает нас во все более хитросплетенные сети слежения, — и в результате мы теряем ощущение чуда, каковым наш мир является.

Этим антиутопическим мироощущением в той же мере пронизаны скульптуры Куинна из бронзы — загадочные и мрачные — и картины-лабиринты. Его скульптуры заставляют вспомнить об уличных беспорядках, охвативших Англию летом 2011 года, — они словно мерцают сквозь время: мы видим подростка («Момент ясности»), который, как может показаться сначала, держит в руке мобильник и пишет смс какому-нибудь приятелю, тоже участнику беспорядков, — но на самом деле подросток рассматривает человеческий череп. Куинн фиксирует этот момент саморефлексии, приостанавливает поток бурно текущего времени, вводя стоическую созерцательность Гамлета в современную молодежную субкультуру «худи» (от hood (англ.) — капюшон), в которой, как говорят у нас в Англии, сегодня сосредоточено все плохое, что есть в нашей культуре. Картины-лабиринты возвращают нас в виртуальный мир биометрических технологий и технологий слежения, где по отпечаткам пальцев, снятых у человека, пересекающего границу, определяется его потенциальная опасность для общества и где сетчатка глаза, которую мы уже видели на картинах Куинна, тоже подлежит обязательной фотофиксации. Когда самолеты начинают падать с неба, под подозрением оказываемся мы все, и все, что у нас есть — и глаза, и пальцы, — становится объектом классификации и пристального изучения. Но что эти бледные, белые лабиринты способны сказать о нашей идентичности? Яркие, цветные лабиринты Куинна, напротив, раскрывают сложную топографию нашего тела — бесконечного и не подлежащего классификации, — но рассеченного Куинном на части и выставленного на всеобщее обозрение.

И все же под спудом этих глобальных и частных образов смерти, беды, насилия и катастрофы Куинн обнаруживает более глубокий и прочный уровень реальности. Земля продолжает вращаться вокруг своей оси, следуя вечным галактическим законам пространства и времени, которым нет дела до преходящей человеческой жизни. Деятельность человека никак не влияет на движение тектонических плит, изображенных Куинном на его картинах-картах; спирали его бронзовых раковин — это следы геологического времени, в масштабе которого вся человеческая история — не более чем один миг. Куинн — стоик, не в привычном смысле этого слова, когда так называют человека, готового переносить страдания, но по своей принадлежности к философской традиции, которая рассматривает человеческое стремление к земной славе как бессмысленное и незначительное в сопоставлении с пространствами космоса. Именно поэтому Куинна так занимают образы карты-глаза, парящих самолетов и даже апокалиптических пловцов, таинственно движущихся сквозь трансцендентность. Мировоззрение Куинна предполагает, что сквозь нас течет вся природа (так, кстати, называлась одна из недавних персональных выставок Куинна), в которой мы занимаем исчезающе малое место. Но Куинн не смотрит на человечество сверху вниз, с безразличием олимпийца. Выставка «Большое колесо продолжает вращаться» свидетельствует о том, что Куинн отдаляется от элиотовской критики индивидуальности и принимает современный мир целиком — со всей его требухой, плотью и кровью. Одновременно со статьей «Традиция и индивидуальный талант» Элиот работал над поэмой «Шепотки бессмертия». Он писал, что Джон Уэбстер — драматург времен короля Якова I, современник Шекспира — «видел под кожей череп». Марку Куинну тоже удалось разглядеть под кожей современного общества череп и поместить его в космологический контекст.

Джерри Броттон — профессор Лондонского университета Королевы Марии, специалист по истории Возрождения. Автор многочисленных книг, включая исследование о художественной коллекции Карла I («The Sale of the Late King’s Goods: Charles I and his Art Collection»; Лондон, 2006). Один из кураторов выставки «Труды Пенелопы. Переплетая слова и образы» («Penelope’s Labour: Weaving Words and Images») на биеннале в Венеции (2011). Последняя книга Джерри Броттона «История мира в двенадцати картах» («A History of the World in Twelve Maps») вышла в 2012 году в издательстве «Allen Lane».

Перейти на сайт Марка Куинна.