Первоцвет. Ранний цвет в русской фотографии

Выставка с метафорическим названием «Первоцвет» («Primrose»), демонстрирует появление и развитие цвета в русской фотографии в 1860-1970-е годы и одновременно является историей России в фотографии. На примерах работ как классиков российской фотографии: П. Павлова, К. Бергамаско, А. Эйхенвальда, А. Родченко, В. Микоши, Г. Петрусова, Д. Бальтерманца, Б. Михайлова и др., так и неизвестных авторов — можно проследить, как в течение столетия менялась жизнь в стране, пережившей исторические и социально-политические катастрофы, и какую разную роль в течение этого периода играла фотография.

Широкое распространение цвета в русской фотографии происходит приблизительно тогда же, когда и в европейской — в 1860-е годы. Это связано с ручной раскраской фотографических отпечатков акварельными и масляными красками, которая производились или самим фотографом, или сотрудничавшими с ним художниками. И прежде всего это относится к портретам — одиночным или семейным, которые люди заказывали на память. Фотографические ателье Нечаева, Ушакова и Эрикса, Эйхенвальда, изготавливали тысячи раскрашенных фотографических портретов, которые становились важной частью домашнего интерьера.

Людям хотелось видеть собственное изображение в цвете и придать ему живописный характер. Кроме того раскраска ранних фотографических снимков позволяла, скрыть недостатки отпечатков, в том числе и тех, которые начинают производиться на альбуминовой бумаге. Эта бумага со временем желтела. Чтобы скрыть это, бумагу тонировали в зеленый, розовый и другие цвета, раскрашивали акварелью, гуашью, маслом, а позднее анилиновыми красителями. Иногда в процессе раскраски фотография дорисовывалась, и на заднем плане появлялся растительный орнамент или различные предметы интерьера.

К концу XIX века, к 1880-1890-м годам раскрашенная фотография дополняется архитектурными, пейзажными и индустриальными сюжетами. Так, например, фотографическая студия Троице-Сергиевой Лавры (фотостудии при российских монастырях были чрезвычайно распространенной практикой) производит множество раскрашенных архитектурных снимков православных церквей.

В конце XIX-начале ХХ веков, с одной стороны, идет активная европеизация России, что отражается в стиле архитектурных построек, интерьерах зданий, костюмах и образе жизни, с другой стороны, идет поиск национальной идентичности, проявляется интерес к национальным особенностям обитателей Российской империи. Появляются целые серии раскрашенных фотографий с персонажами в национальных костюмах, как в русских, так и татарских, кавказских, украинских и др.

Вместе с промышленным бумом конца XIX-начала ХХ веков стены домов начинают украшать не только раскрашенные пейзажи, но и фотографии индустриальных построек (например, фотография Дм. Езучевского «Строительство моста»). В начале ХХ века, в 1910-х годах особой популярностью пользуются раскрашенные фотографии российского офицерства, которое становится важнейшим социальным классом перед началом Первой мировой войны.

Фотодокументация жизни Российской империи в начале ХХ века стала государственной задачей во многом и потому, что царь Николай II и его семья были страстными фотолюбителями. В мае 1909 года Император Николай II дает аудиенцию фотографу Сергею Прокудину-Горскому. В 1902 году Прокудин-Горский сделал первое сообщение о способе создания цветных фотографий, а в 1903 году опубликовал брошюру «Изохроматическое фотографирование ручными фотоаппаратами». Прокудин-Горский использовал черно-белые пластинки, которые сенсибилизировал по своим рецептам, и фотоаппарат собственной конструкции. Через цветные светофильтры синего, зеленого и красного цветов делались последовательно три быстрых снимка (фотографу удалось предельно уменьшить время экспозиции). С этого тройного негатива изготовлялся тройной же позитив. Для просмотра таких фотографий использовался проектор с тремя объективами, расположенными перед тремя кадрами на фотопленке. Каждый кадр проецировался через светофильтр того же цвета, как и тот, через который он был снят. При сложении трёх изображений на экране получалось полноцветное изображение. Прокудину-Горскому удалось добиться полиграфической репродукции своих снимков, которые он печатал в виде фотооткрыток, а также в виде вкладышей к иллюстрированным журналам.

Восхищенный этим изобретением, Император Николай II поручил фотографу заснять в цвете все возможные стороны жизни областей, составлявших тогда Российскую империю. Для этого фотографу был выделен специально оборудованный железнодорожный вагон. Для работы на водных путях правительство выделило небольшой пароход, способный идти по мелководью, с командой, а для реки Чусовой — моторную лодку. Для съёмок Урала и Уральского хребта в Екатеринбург был прислан автомобиль «Форд». Прокудину-Горскому были выданы царской канцелярией документы, дававшие доступ во все места империи, а чиновникам было предписано помогать Прокудину-Горскому в его путешествиях.

Одновременно в России начала ХХ века большой популярностью пользовались автохромы братьев Люмьер, с которыми Прокудин-Горский работал после эмиграции из Советской России.

В промышленном масштабе автохромы, представлявшие собой цветные диапозитивы на стеклянной основе, начинают производиться в 1907 году. На стеклянную пластину наносились гранулы картофельного крахмала, окрашенные в красный, желтый и синий цвета. Гранулы работали как светофильтры. Наложение второго слоя гранул давало оранжевый, фиолетовый и зеленый цвета. Затем наносилась светочувствительная эмульсия. Пластина экспонировалась и проявлялась. Автохромы можно было просматривать на просвет, либо проецировать с помощью специальных аппаратов, которые в то время производились компанией братьев Люмьер (диаскопы, хромодиаскопы, зеркальные пюпитры и т.д.). Автохромами братьев Люмьер пользовался, например, Петр Веденисов, купец, выпускник Московской консерватории, который в конце 1880-х годов поселился в Ялте в Крыму. Как и в автохромах самих братьев Люмьер главным сюжетом Веденисова оказывается жизнь семьи фотографа. Однако, на первый взгляд эта очень частная и личная съемка оказалась одним из лучших выражений типологического уклада жизни российских просвещенных дворян начала ХХ века.

Начало Первой мировой войны в 1914 году и Октябрьская революция 1917 года положили конец той России, память о которой сохранилась в раскрашенных фотографиях и автохромах второй половины XIX-начале ХХ веков.

Владимир Ленин и новая Советская власть в первые послереволюционные годы активно поддерживали фотографию, видя в ней важное орудие пропаганды в стране, где 70% процентов населения не умели читать и писать. Сначала упор делался на фоторепортаж, однако очень скоро стало понятно, что реальные изменения в стране, где после революции и гражданской войны царили голод и разруха, расходятся с утопическими мечтаниями пламенных революционеров. Уже с середины 1920-х годов в Советском Союзе огромное распространение получает фотомонтаж, активно поддерживаемый большевиками. Фотомонтаж позволял соединить документальную достоверность фотографии и новые советские мифы. Фотомонтаж, которым в 1920-е годы занимаются самые талантливые модернисты: А. Родченко, Г. Клуцис, Эль Лисицкий, В. Степанова и др. — берет цвет на вооружение и становится идеологическим «визуальным оружием».

Уже с середины 1920-х годов А. Родченко возрождает забытую технику ручной раскраски в своих фотографиях. Он использует ее с учетом своего опыта в работе над фотомонтажами («Реклам-стена Дома Моссельпрома», «Бег. Стадион «Динамо» и др.); для развития экспериментов позитивно-негативной печати (сцены из фильма «Альбидум»); для очень личных и даже интимных портретов его музы Регины Лемберг — «Девушки с лейкой». В 1937 году — времени расцвета сталинских репрессий — А. Родченко начинает снимать классический балет и классическую оперу, используя арсенал своих эстетических оппонентов, русских пикториалистов, которые к тому времени подвергаются в Советском Союзе даже более жестким репрессиям, чем фотографы-модернисты. Мягкий объектив, классический сюжет и типичное для пикториальной фотографии вирирование для Александра Родченко оказываются опосредованным способом передачи его внутреннего эскапизма и трагического разочарования в советской утопии.

В 1932 году в СССР были опубликованы общие положения социалистического реализма — единого художественного метода для всех видов искусств, в том числе для фотографии. Советское искусство должно было отражать советские мифы о самых счастливых людях в самой счастливой стране, а не реальную жизнь и реальных людей. В прокрустово ложе эстетики соцреализма трудно вписывались не только модернизм с его конструктивистской эстетикой, но и пикториализм.

Пикториализм был одним из важнейших течений в русской фотографии начала ХХ века, и русские фотографы-пикториалисты получали золотые и серебряные медали на международных выставках. Пикториальная фотография отличалась не только методом съемки и сложными техниками печати, стремящимися приблизить фотографию к живописи, но и набором традиционных тем. Романтические пейзажи и архитектурные руины, обнаженная натура с точки зрения социалистического реализма были опасными пережитками прошлого. Поэтому часть фотографов-пикториалистов попала в сталинские лагеря, получила запрет на профессию или запрет на проживание в столице и крупных городах. Те из них, которые оказались на свободе, как, например, Василий Улитин ‒ участник крупнейших международных фотовыставок, награжденный медалями и дипломами в Париже, Лондоне, Берлине, Лос-Анджелесе, Торонто, Токио, Риме ‒ с трудом пытались приспособиться к новой реальности и пытались изобразить революционные сюжеты («Пламя Парижа», «Красноармеец»), получая индульгенцию и право на работу у большевиков.

Практически одновременно, в 1936 годах появляется цветная фотопленка немецкой компании «Agfa» и американской компании «Kodak». Их широкое распространение и выход на любительский рынок откладываются из-за начала Второй мировой войны.

В СССР цветной фотографии не существовало до конца войны. Производство собственной цветной пленки в Советском Союзе было налажено с помощью немецкого трофейного оборудования в 1946 году. С этого года Иван Шагин и несколько других фотомастеров начали вести свою цветную фотолетопись страны.

До 1946 г. цветные фотографии Советской России делали в единичных экземплярах на немецкую или американскую пленку.

До середины 1970-х годов негативная пленка в СССР, позволяющая печатать цветные фотографии была роскошью, доступной только немногим официальным фотографам, работавшим для крупных советских изданий. Ее использовали такие классики советской фотографии, как В. Микоша, Г. Петрусов, Дм. Бальтерманц, Вс. Тарасевич и другие. Все они так или иначе были вынуждены следовать канонам социалистического реализма и заниматься постановочным репортажем. Даже натюрморты с фруктами в это время несли идеологическую нагрузку и снимались для кулинарных книг, в которых советский человек мог увидеть то, чего не было в голодной послевоенной стране, где еще не отменили карточную систему распределения продуктов (Иван Шагин «Лимоны» и «Фрукты», 1949).

С конца 1950-х годов во время хрущевской оттепели после развенчания культа личности Сталина каноны социалистического реализма становятся более мягкими и допускают определенную свободу в эстетике, позволяющую приблизить фотографию к реальности (серия Дмитрия Бальтерманца «Арбатская площадь»).

В послевоенное время, в 1950-1960-е годы жизнь постепенно налаживается и на массовый рынок снова поступают раскрашенные фотопортреты на память. Они выполняются, как правило, неизвестными и «нелегальными» фотографами, так как частные фотоателье, выполнявшие подобные заказы с середины XIX века, к 1930-м годам были запрещены и государство получило полную монополию на фотографию. Подобные китчевые цветные фотографии на память Борис Михайлов для заработка переснимает и увеличивает в своей фотолаборатории в Харькове в начале 1970-х. Он начинает их коллекционировать. Они лягут в основу новой эстетики, разрабатываемой им в серии «Лурики» с начала 1980-х. Раскрашивая эти наивные фотографии, он будет проявлять и деконструировать природу советских мифов.

В 1960-1970-е годы в СССР на широком рынке появляется цветная диапозитивная пленка. В отличие от цветной негативной пленки, которая требовала сложного и дорогостоящего процесса проявления для последующей печати, цветная диапозитивная пленка могла быть проявлена и в домашних условиях. Прежде всего ею широко пользовались любители, создававшие слайды, которые можно было смотреть дома через диапроекторы. В это же время в СССР возникает неофициальное искусство, развивавшее эстетику и новый способ художественной концептуализации действительности, отличные от видоизменявшегося, но по-прежнему довлевшего соцреализма. Важной частью этого неофициального искусства становится фотография. Так в конце 1960-х-начале 1970-х Борис Михайлов начинает снимать на цветную диапозитивную пленку серию «Сюзи и другие».

Более полувека советской власти, прошедшие после революции 1917 года, радикально изменили Россию. Окружающая действительность приходила в упадок, и воспитанному на советских лозунгах человеку не приходило в голову обращать на это внимание. Но это была единственная реальность, данная в ощущениях, и Борис Михайлов пытается проявить ее цвет, очеловечить ее своим вниманием и дать ей право на существование. Учебники фотографии того времени на треть состояли из технических рецептов, а на две трети — из описания того, что и как нужно снимать фотографу. Ему точно не нужно было и даже невозможно снимать обнаженную натуру. Телесность и сексуальность являются неотъемлемыми признаками отдельного индивида, личности. Именно личность пытался нивелировать советской строй, подавляя ее, противопоставляя ей коммунальную общность и безликое «мы» советского народа. Борис Михайлов, снимая «Сюзи и других», нарушает нормы и проявляет личность, своих героев и свою. Эти съемки нельзя было показывать публично, но слайды можно было проецировать дома, в мастерских друзей-художников, в небольших, часто полуподпольных клубах научно-технической интеллигенции, которая после сталинских репрессий начала оживать во время хрущевской оттепели. Слайд-проекции Бориса Михайлова становились определенным аналогом квартирных выставок неофициального искусства. Через цвет он проявлял унылую унифицированность и убогость окружающей жизни, а его слайд-перфомансы помогали объединению людей, чье сознание и жизнь в эти годы начало выскакивать из догматической сетки советской идеологии, которая допускала только один цвет — красный.