Дорогие друзья! Обращаем ваше внимание, что 30 марта МАММ будет открыт для посетителей до 17:00 в связи с проведением мероприятия. Касса музея будет работать до 16:00. Приносим извинения за доставленные неудобства!

RussianEnglish

Робер Дуано
Париж. 1950-е

Робер Дуано.
Блез Сендрар в своем саду в Сен-Сегоне. 
Собрание Национального фонда современного искусства, Париж Робер Дуано.
Кофе с молоком. 
1951. 
Собрание Национального фонда современного искусства, Париж Робер Дуано.
Звонок. 
1934. 
Собрание Национального фонда современного искусства, Париж Робер Дуано.
Женщины его мечты. 
1952. 
Собрание Национального фонда современного искусства, Париж Робер Дуано.
Мадемуазель Анита. 
1951. 
Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Робер Дуано. Блез Сендрар в своем саду в Сен-Сегоне. Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Робер Дуано. Кофе с молоком. 1951. Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Робер Дуано. Звонок. 1934. Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Робер Дуано. Женщины его мечты. 1952. Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Робер Дуано. Мадемуазель Анита. 1951. Собрание Национального фонда современного искусства, Париж

Москва, 24.IV.2001—25.V.2001

выставка завершилась

МГВЗ «Новый Манеж»

Георгиевский пер., д.3 (карта проезда)
время работы: 12:00 - 21:00, выходной день - понедельник.
Телефон: +7 (495) 692-44-59

Поделиться с друзьями

Собрание Национального фонда современного искусства Франции - Париж, собрание семьи автора

Собрание Национального фонда современного искусства Франции - Париж, собрание семьи автора

Свернуть

О выставке

Дуано было шесть лет, когда его мать решила переехать в Коррез, где они и обосновались в замке Миаларесо. Маленькому Роберу Дуано частенько приходилось выслушивать нравоучения матери, которая в воспитательных целях лишала его любимого занятия — рыбалки. Только в доме дяди, депутата области Валь де Марн, мальчик находил для себя «потерянный рай». Осенью 1918-го собравшиеся в Миаларе гости ожидали возвращение из армии отца Робера. Сформировавшийся у мальчика яркий образ отца, которого он никогда не видел, являл собой натуру сильную и смелую — любящего защитника, с которым семья зажила бы по-новому. О своей первой встрече с отцом у Робера не осталось никаких воспоминаний все затмили переполнявшие его в тот момент эмоции. Но затем созданный им идеализированный образ растаял, принеся душевное разочарование.
Через год по возвращении в Жантилли, где у семьи было собственное небольшое предприятие, от туберкулеза умерла мать Дуано, которую он очень любил. В сердце юного Робера, которому было всего лишь семь лет, навсегда поселилось чувство незащищенности и зыбкости всего в этом мире. На похоронах мальчик пытался выглядеть равнодушным, и с тех пор никогда не открывал своих чувств взрослым, даже во время еженедельных посещений с отцом могилы матери.

Позже, как это бывает в дешевых мелодрамах, его отец встретил на кладбище молодую вдову, тоже, кстати, с маленьким сыном примерно того же возраста, что и Робер. И в то время, как на кладбищенских аллеях и среди надгробий дети придумывали себе разные игры, их родители решили пожениться. Но Робер не испытывал желания покинуть родной дом, где жили его бабушка и дедушка, который был наполнен воспоминаниями о матери, ради более престижного «мещанского» жилища, где бы ему пришлось жить по законам недолюбливавшей его мачехи. Чувство унижения, испытываемое мальчиком, еще более усугублялось из-[invalid operator itqm] слабого характера отца, избегавшего всякой ответственности, будь то семья или работа, и никогда не оказывавшего сыну должной поддержки. О своей же юности Робер Дуано сохранил воспоминание как о большом, но мимолетном счастье. Счастье, в котором все сильнее ощущалось стремление к одиночеству, таящему в себе всю глубину его воображения.

Аньес де Гувьон Сен-Сир

К середине 20-х годов относятся первые «прогулки» Робера Дуано — одинокие и захватывающие скитания-похождения как утверждение неприятия каких-либо правил и чуждого ему стиля жизни. Именно парижский пригород, промежуточное пространство между городом и разрушенной войной провинцией, становится его любимым местом, где он наконец-то смог свободно вздохнуть и где впоследствии найдет образы своего творчества.
После Первой мировой войны Жантилли ничем не отличался от прочих городков парижских окрестностей возобновившие свою работу заводы, искусные ремесленники, небольшие магазинчики, придававшие городу деревенский колорит огороды. Жители этих мест боялись влияния северной части Парижа, где строились огромные заводы электронные, механические, тяжелой металлургии, — Парижа, свидетельствующего о быстром обновлении старой столицы. До того момента в Жантилли проживали лишь коренные жители, но со временем новые заводы (как «Рено») стали привлекать сюда иммигрантов, что одновременно способствовало увеличению притока нищих, цыган, батраков — все стремились найти временную или постоянную работу и обосноваться в Париже.

Несмотря на победу, итоги войны оказались для Франции катастрофическими. Она была растерзана и обескровлена около двух миллионов убитых, три миллиона покалеченных и нетрудоспособных, разрушенные здания, заводы, испорченные дороги, железнодорожные и водные пути, разоренные земли, перебитый скот. Молодое поколение — сила нации — было уничтожено. Количество гробов превысило количество колыбелей. Чтобы возродить страну, правительство предпринимало меры, направленные на развитие политики демографического роста, запрещая контрацепцию и аборты. Поощрялась иммиграция новые заводы принимали на работу итальянцев, испанцев, поляков равно как арабов и африканцев.

Во время войны молодежь не только научилась защищаться и убивать, но и поменяла свое представление об образе жизни. Дети из крестьянских семей поняли, что вовсе не обязательно ходить с плугом, чтобы заработать себе на хлеб, и отправились на заработки в город, где их ждала неизвестность. Приток населения и развитие новых предприятий требовали нового обустройства городского пространства. Маленькие кирпичные домики с огороженными палисадниками, огородами, откуда веяло запахом капусты, — символом простой и мирной жизни — уже не привлекали молодое поколение. Ремесленнические профессии оказались никому ненужными, а лошади уступили место трамваям и автобусам, везущим толпы спешащих рабочих. Город рос очень быстро и олицетворял собой прогресс со всеми его противоречиями. Те места, куда молодежь окрестностей Парижа ходила «играть, заниматься любовью и кончать жизнь самоубийством», как говорил сам Дуано, исчезли вместе с убогими бараками и нищетой, уступив место дешевому жилью, где семьи открывали неведомый им до этого мир комфорта, равно как и тесноту, которая к концу века стала причиной серьезных социальных проблем.

В 1925 году, как раз во время всех этих перемен, после довольно хаотичного обучения в средней школе Робер Дуано поступил на гравера-литографа в Школу графического искусства и печатного дела Этьенн. Годы, проведенные в школе, казались ему бесполезными и бессмысленными, однако именно школа пробудила в нем страсть к наблюдению, развила чувство формы и пропорции, выявила интерес к художественным образам. Именно тогда Дуано стал настоящим профессионалом, первоклассным мастером, начал разбираться в живописи и литографии, изучал историю искусства, одновременно увлекаясь импрессионизмом. В конце 1929 года Дуано получил возможность в полной мере посвятить себя фотографии, начав работать в студии графического искусства Ullmann, где занимался оформлением этикеток и реклам для фармацевтических компаний. Здесь Дуано познакомился с фотоискусством и фотографической техникой. В те годы в рекламе все больше и больше использовались фотографии. Начав работать в студии Ullmann как ассистент, Робер Дуано возглавил затем ее фотоотдел и лабораторию.

Аньес де Гувьон Сен-Сир

В то время Парижский фотоклуб и Французское фотографическое общество публиковали в своих печатных изданиях снимки и проводили выставки новых работ группы фотохудожников, которые (начиная с 1891-го, когда состоялась первая выставка венского Camera-club’a) положили начало такому понятию, как пикториализм. Как известно, пикториализм представлял собой эстетическое течение, целью которого было соединение находящихся в постоянном противоборстве живописи и фотографии. Под влиянием австрийского художественного символизма, английского прерафаэлизма, пражского Нового Искусства, первых работ в стиле немецкого Jugenstil’a и французского Ар Деко (ART DECO), фотографы-пикториалисты, как правило выходцы из высшей буржуазии, стремились поднять фотографию до уровня высокого искусства. С этой целью они пытались абстрагироваться от действительности, используя расплывчатые кадры, светотень, снимая против света и применяя разные оптические приемы. Одновременно их привлекали и бытовые сюжеты жанровые сцены, женские образы, обнаженная натура, пейзаж и т.д. В первые годы войны этот новый эстетический подход все еще широко освещался в международной прессе наиболее активными представителями фотоассоциаций. Но впоследствии социальное развитие и технический прогресс постепенно положили конец этому течению, принадлежавшему другому веку, другому времени, другому мышлению.
Ничто не казалось более странным для Робера Дуано, чем жанровые сцены Констана Пюийо, меланхоличные женщины Робера Демаши , Бенедикты Пьера Дюбреля, образы Сафо Ашиля Лемуана...

Будучи гравером, Дуано посещал студии Монпарнасса, где по вечерам рисовал с натуры и писал натюрморты. Продолжая держаться особняком, он познакомился с людьми, являвшимися тем общественным меньшинством, которое стремилось к чему-то новому и которое прославило Париж в эпоху Безумных Лет (Les Annees Folles). Без всякой цели Робер Дуано начал систематически снимать Париж и его окрестности, являясь в какой-то мере последователем Атже. Крупномасштабное обустройство Парижа, предпринятое бароном Ауссманном во времена Второй Империи, предало забвению мир маленьких людей (кочегаров, точильщиков, шарманщиков). Стремление обнаружить забытое великолепие Парижа приводило Атже на тусклые улочки города, вызывающие в душе чувство одиночества, отрешенности и несбыточные мечтания. Атже пытался сымитировать человеческий взгляд съемка слегка под углом, расширенный объектив, угол зрения, запечатлевший отраженный в витрине силуэт. Подобный подход, с ощущением разрыва и отрешенности, впоследствии применяли сюрреалисты, а фотографии Атже стали регулярно появляться на страницах «Минотавра».

Не учитывая опыт своего предшественника, Дуано, однако, использовал аналогичный подход. После долгого времени, проведенного за мольбертом и в проявочной лаборатории, у Дуано появилось желание ближе узнать Париж и его окрестности. Фотограф часто сравнивал Париж с театром, в котором платой за спектакль являлось лишь потраченное время. В этот период Робер Дуано снимал довольно мало. О своей первой фотографии «Кирпичная куча» он писал следующее «Мне было тогда лет восемнадцать, и оборудование, которым я располагал, не позволяло мне снимать движущиеся объекты. Возможно, мой глаз гравера заставил меня обратить внимание на эту кирпичную кучу, куда так удачно падал свет. Или, может быть, это произошло на подсознательном уровне Ведь мой дед был в свое время каменоломом в Еперноне».

На самом деле эта фотография, равно как и следующая («Изгородь»), открыли Роберу Дуано самого себя. Поначалу Дуано использовал четкую конкретику в своих кадрах, обозначавших невозможность постороннего влияния и подчеркивавших патетику сцен разрушения и упадка, символизировавших хаос в жизни самого автора. Позже в работах Дуано появились сюжеты на современные темы, подобные тем, что можно было встретить в работах Бохауса или граффити Брассая.

Аньес де Гувьон Сен-Сир

Андре Виньо был безусловно личностью исключительной фотограф моды, художник в области рекламы, режиссер мультипликационных фильмов, скульптор, виолончелист... Встреча с Андре Виньо стала поворотным моментом в судьбе Дуано. Только начав работать оператором у Виньо в 1931 году, Дуано смог наконец вырваться из плена давивших на него обстоятельств и вступить в свой первый настоящий диалог с окружающим миром. «Эта встреча оказалась чрезвычайно важной для меня, — признает Дуано. — Виньо говорил со мной о другой живописи, другой философии, другом кино. Это было время, когда советские фильмы находились под запретом, смотреть их можно было лишь тайно... и мы смотрели „Броненосец Потемкин“, „Земля“ как конспираторы, укрывавшиеся в подвалах».
Студия Виньо стала местом встречи сподвижников авангардного искусства во всех его областях. Здесь были слышны отзвуки теорий Ле Корбюзье о современной архитектуре, и Дуано с головой погрузился в чтение сочинений, предлагавших в качестве «основополагающего материала архитектуры и урбанистики солнце, пространство, траву», где первостепенное значение придавалось гармонии человека и его жилища.

Братья Превер, сотрудничавшие с авангардной театральной группой «Октябрь», находившейся под влиянием идей левого движения, подтолкнули Дуано продолжить свои «прогулки» по Парижу. Благодаря им Дуано познакомился с творчеством сюрреалистов, к которым он в силу застенчивости своего характера прежде боялся приблизиться. Фотограф стал понимать природу исканий Атже. Чтобы наиболее полно уловить характер восприятия мастера, Дуано стремился воспроизвести на фотопленке те же места, что и Атже, открывая для себя, что ему, как и Атже, интересна небольшая речушка Бьевр, что течет под Опера и продолжает затем свой путь через южные пригороды, привлекая к своим берегам прачек и кожевников. Как и Атже, Дуано был очарован этими загадочными местами, наполненными запахом кожи и химических отходов.

В это же время юный фотограф погружается в чтение самых разных книг он знакомится с философскими эссе Монтеня, теоретическими трудами Маркса и Ленина, романами Сандрара и Жионо, в которых последний воскрешает в памяти ужасы Первой мировой войны («Стадо или суровость пасторальной жизни в Провансе»). Читая шедевры классической литературы, Дуано одновременно проглатывает сюрреалистические труды, начиная грезить о глубинном понимании сюрреализма и живописи. Именно тогда Андре Бретон скажет «Когда же наконец книги станут иллюстрировать фотографиями, а не рисунками» Дуано отмечает, что тот же Бретон публикует в «Nadja» работы Буаффарда, где на улицах и в домах обязательно имеет место действие, и тот же Бретон обращается к ночным съемкам Брассая, моментальным снимкам Картье-Брессона и приемам Ман Рэя, чтобы проиллюстрировать «Сумасшедшую любовь». Только что вышедшая книга Брассая «Ночной Париж» пользуется огромным успехом, и Дуано старается фотографировать в том же русле, даже если этот мир вызывает у него чувство беспокойства жизнь дна околдовывает всех, от Мак Орлана до Превера и Брассая, которым «взломщики, сутенеры, проститутки, наркоманы» кажутся воплощением того, «что в Париже наименее космополитично, наиболее живо и достоверно». Прелестная девица, величественная и благородная, легко узнает себя в мадемуазель Аните, живущей в сернистом мире мосье Жоржа и Ритона.

Дуано разделяет увлечение Виньо теориями Бохауса ему близко стремление интегрировать искусство в жизнь, использовать механизмы для создания прекрасного. Такой же подход Дуано находит в произведениях немецких и венгерских фотографов Брассая, Кертеза, Крулла, Лотара, Флоранс Анри, нашедших свое пристанище в Париже. Дуано нравятся несообразные высказывания Виньо, как, например, «клавиатура пишущей машинки является предметом столь прекрасным, что все любовные письма нужно бы писать именно на ней». По признанию Дуано, приобретенный им у Виньо профессиональный опыт стал «навозом», удобрившим дух молодого человека. Присущие прежде творчеству Дуано темы вновь возвращаются в его работы дети, пригород, маленькие люди, необычность, одиночество. Но возвращаются они в той форме, что несет в себе отпечаток авангардного искусства футуристов, конструктивистов, сюрреалистов. Дуано играет с перспективой, со съемкой с высокой или же, наоборот, низкой точки, с диспропорцией между разными планами, с возможностями кадрирования, содержащего элемент смещения. Это не эффекты, но образ визуальной мысли.

Аньес де Гувьон Сен-Сир

p>Дуано все еще работает у Виньо, когда в «Эксельсиоре» выходит его первый репортаж — серия о «блошином рынке». Спустя некоторое время Дуано призван на военную службу и вынужден ненадолго оставить свою профессиональную деятельность.
По окончании службы Дуано не смог вернуться к работе у Виньо, который в то время переживал серьезные финансовые трудности. Благодаря своему давнишнему другу Люсьену Шоффару Дуано устраивается на работу в рекламное бюро заводов «Рено». Здесь фотограф проработает 5 лет с 1934 по 1939 годы. За это время его материальное положение упрочится и несмотря на юный возраст (всего лишь 22 года) он женится на некоей Пьеретте, мечтая создать крепкую и гармоничную семью, которой ему всегда так недоставало. Он, которому так близки по духу праздность, бродяжничество, необязательность, вынужден теперь приноравливаться к принудительному распорядку заводской жизни однообразие механических операций, продуктивность, отсчет времени... Из этой жизни художник выносит чувство солидарности и уважения по отношению к тем, кто зарабатывает себе на хлеб физическим трудом, чувство сопричастности к рабочему классу. Общественный характер его теперешней жизни смывает застенчивость, заводской порядок развивает воображение фотографа . Дуано овладевает навыками в постановке студийного освещения. Но условия работы остаются трудными «...у нас были такие же камеры, как у Атже, а это значит 20 кг на спине... совершенно устаревшая техника. Придя на место съемки, ты пытаешься сфотографировать автомобили в движении, стараясь занять устойчивое положение, словно моряк, кидающий якорь, и в тот момент, когда фокус наконец наведен, ты слышишь сигнал клаксона, предупреждающий о том, что нужно уступить дорогу и уйти в сторону».

Становится понятно, почему каждую свободную от работы минуту Дуано, тонкий знаток «укромных парижских уголков», посвящает прогулкам по городу, собирая фотографический улов, который станет затем основой для Блеза Сандрара в их совместной работе, посвященной жизни парижских пригородов. И хотя некоторые снимки, выполненные в эти годы, все еще несут в себе отпечаток элементов, свойственных фотографии начала века и близких к творчеству Атже, в остальном все более чувствуется то визуальное дерзновение, которое теперь постоянно присутствует в работах Дуано, утверждающее бескомпромиссность социальных идей. Работы фотографа — это гимн детству, где его участники — дети асфальта и бетона, хрупкие силуэты, раздавленные городом или заводом, готовым поглотить их жизненную энергию, дети, проживающие последние дни своего детства в погоне за ускользающей чистотой. Застенчивость Дуано не позволяет ему подойти к ним, встав лицом к лицу, — он наблюдает за ними украдкой, издалека. Но через какое-то время в стремлении придать изображению наибольшую правдивость, Дуано осмеливается наконец приблизиться к своим моделям. Так, например, он уговаривает заводских работниц позировать ему рядом с автомобилями «Рено». Диалог между фотографом и его моделями, кем бы они ни были, становится с этого момента более глубоким и доверительным, придавая творчеству фотографа чувство сопричастности и грусти, которое назовут затем «чувством человечности».

То что Дуано удалось, как и некоторым его собратьям по фотографии, сочинить эту кантату во славу человека, во многом стало возможным благодаря тому, что этот временной промежуток между двумя мировыми войнами стал периодом расцвета выдающихся талантов в области журналистики и издательской деятельности (Шарля Териада, Люсьена Вогеля, Максимилиана Вокса, Шарля Пеньо и других), позволившим взрасти таланту целого поколения фотографов, одновременно изменяя их социальный статус. Некоторые из них — Брассай, Ман Рэй или Дора Маар, — разделяя творческие искания сюрреалистов, подпадали под их эстетическую зависимость. Взаимное влияние поэтов, писателей, художников, фотографов становилось все более полным и глубоким. Привычным стало появление их совместных работ на страницах «Минотавра», «Бифура» или «Художественных дневников», среди которых находили свое отражение экспериментальные искания фотографов (рэйограммы Ман Рэя, эффекты соляризации Табара, коллажи Доры Маар), в которых каждый задавался вопросом о банальности сюжета, мистерии теней, необузданности мечты, и где особенно яростно находило отрицание отражение реальности как единственной задачи фотографии. В этом они отчетливо дистанцировались от таких фотографов, как Кертез, Крулл, Зубер или Дуано, которые, «выйдя» из Бохауса или испытавши на себе влияние русского конструктивизма, ждали от объективов своих фотоаппаратов прежде всего точности восприятия, где тщательность становилась неоспоримым достоинством.

В 20-е годы прогресс в области гелиогравюры, вера в нового человека, способного сделать этот мир лучше, и стремление людей к тому, что находится выше их собственного окружения, становятся толчком к появлению новых высокохудожественных журналов, как «Vu», «Voila», «Art et Medecine» во Франции, «Life» и «Harper’s Bazaar» в США. После войны вновь появляются в печати такие издания, как «Paris-Match», «Vogue» и другие. Все они публикуют репортажи целой плеяды выдающихся фотографов, работающих либо по заказу, либо как свободные художники, перепродающих затем свои работы журналам и издательствам, в чем им активно помогают представляющие их агентства (Alliance Photo, Magnum, Rado, в дальнейшем Rapho, и другие). В этом контексте нового времени Дуано чувствует себя стесненным студийными рамками, мечтая о независимости и работе над самыми разными темами.

К моменту начала Второй мировой войны Дуано увольняют с завода «Рено». Фотограф переживает фашистскую оккупацию в Париже он практически ничего не снимает фотопленка чрезвычайно дорога и ее практически невозможно достать, периодические издания большей частью запрещены, а повседневная жизнь полна тягот и лишений. Темами его творчества в этот период становятся человеческая беда, угнетение и одиночество. Дуано изготавливает фальшивые документы для участников Сопротивления, а летом 44-го делает впечатляющий фоторепортаж о борьбе героев Сопротивления против фашистов.

После освобождения французская и зарубежная пресса, в частности американская, заново обретают свойственную им прежде динамику, вызывая оживление в среде фотоагентств и фотографов. Последние часто выполняют государственные заказы предприятий, работающих на осуществление плана Маршалла. Огромная потребность в фотографических изображениях требует их постоянного пополнения, и Дуано наряду с прочими оказывается вовлеченным в эту стремительную гонку, выполняя многочисленные репортажи, понемногу оставляя территорию личного восприятия в попытке охватить весь мир. То новое, что появляется в фотографическом стиле в послевоенный период, это — первые попытки постановочной фотографии, где постановка выполняется на основе предварительных наблюдений. Дуано стремится воссоздать в этих фотографиях то отношение и ту атмосферу, что несет в себе тайна, превращая обыденность повседневности в «социальную фантастику», и это в какой-то мере сближает его с сюрреалистами.

Благодаря свойственному Дуано ощущению момента, умению распознать неподражаемость жеста и способность воспроизвести сцену жизни как целостный фильм, Дуано получает заказ от арт-директора «Vogue» Мишеля де Брюнофф, который видит в фотографе способность придать журналу живость и динамизм. Дуано практически не работает в студийных условиях, а выполняет фотосъемку моделей на улицах, в нейтральном окружении, чтобы затем перенестись в кипение ночной светской жизни. Дуано чувствует себя чужим в этом мире и признается в одном из интервью «Весь этот искусственный мир мне скучен. Я ничего не смыслю в модных коллекциях и во время показов всегда смотрю на часы. Я знаю, что завтра ко мне в студию придет манекенщица. Ну и что мне делать с этим красивым платьем и хорошеньким личиком» Дуано не стал возобновлять свой контракт с «Vogue». Этика Дуано в его собственном личностном понимании не приняла того подхода, какой требовался журналу, заинтересованному прежде всего в постановочных работах, выполняемых в нужном ему окружении. Дуано отказался от дальнейшего сотрудничества с «Vogue», и журнал передал свой заказ Ирвину Пенну.

50-е годы — время, наиболее полно отразившее мастерство художника, чья широчайшая творческая палитра искрится юмором, передает талант рассказчика, отводит место двусмысленности, останавливает и фиксирует движение, выстраивает целые эпизоды. Это работы Дуано-поэта, Дуано-кинематографиста, Дуано-юмориста, Дуано-режиссера. Однако уже 60-е годы, время триумфального шествия телевидения и того общества, которое в 1968 году будет искать свои идеалы на мостовых Латинского квартала, станут паузой в творчестве фотографа. Самолет уничтожил существовавшие ранее расстояния и в какой-то мере размыл культурные различия о другом уже не мечтают, но к нему реально прикасаются и делают вид, что понимают. Развитие телевидения оставляет журналы невостребованными. Время чтения и наблюдения уходит, уступая место всеобщему потреблению. Какое же место будет отведено «трем секундам вечности», этим мгновениям человеческой памяти.

Как бы желая предотвратить свой злой рок, фотография во Франции стремится укрепиться 1969 году в Арле проходят первые Международные фотографические встречи, которые являются напоминанием о том, что фотография является частью культуры, и одновременно задаются вопросом о причинах наступающего забвения. Участники этого движения, будь то частные галереи (Agathe Gaillard в Париже) или общественные (Chateau d’Eau в Тулузе), выступают в защиту фотографического искусства, названного философом Пьером Берью не искусством, но «средством». Испытывая огромное давление со стороны художественных кругов США и в частности под влиянием Сюзан Зонтаг, историки, писатели (Мишель Турнье) и философы (Ролан Барт) формулируют свое отношение к истории, природе и предназначении фотографии и ее взаимосвязи с другими видами искусства.

Позднее, в 1975 году, Франция, убежденная в ценности огромного фотографического наследия и существовании выдающихся талантов в области фотографического искусства, начинает проводить целенаправленную политику в области развития фотографии, выстроенную по трем основным направлениям сохранение фотографического наследия, распространение и развитие фотографического искусства. Создаются фотографические институты (национальный центр фотографии, национальная школа фотографии), в музеях открываются специализированные фотографические отделы. В числе первых таких музеев, формирующих крупнейшие фотографические коллекции и организующих фотографические выставки — Национальный музей современного искусства и Музей д’Орсей. Одновременно быстрыми темпами широкое распространение получают программы размещения у фотографов государственных заказов, как, например, заказ Управления по территориальному благоустройству и региональному ландшафту Франции, когда благоустройство территорий становится приоритетной задачей. Дуано принимает предложение о фотосъемке пригородов, и на протяжении двух последующих лет (1984–1985) получает возможность сравнить свою прошлую мечту с настоящей действительностью видение художника полно пессимизма — его разбитый идеал лежит в основе фотографической серии, отражающей наполненную горечью действительность.

Пригород изменился, изменился и сам художник его фотографии, обезличенные отсутствием персонажей, часто выполнены в цвете, автор более не нашептывает грустных историй, а полный разочарований и обманутых надежд скорее признает «надменный архитектор увидит в этих выполненных под определенным углом фотографиях, что созданное им — глупо. Не надо, чтобы это выглядело злобно, язвительно или зловеще, но пусть это смотрится странным, как те потоки, что преображают до неузнаваемости лица на фасадах здний... В этом и заключается моя роль — показать абсурдность этих огромных конструкций, куда человек возвращается лишь затем, чтобы недолго передохнуть, прежде чем снова отправиться на работу». Чтобы смягчить чувство горечи, Дуано вновь отправляется на свою прогулку по Парижу, где спутником и гидом по близким его сердцу местам становится Сабин Азема, его модель, которую он фотографировал на съемках фильма Тавернье «Воскресенье в деревне».

Широко чествуемый музеями и галереями, прессой и издательским сообществом, уделявшим фотографу огромное внимание и посвятившим ему и его творчеству более 40 книг за последние двадцать лет, Дуано испытывал удивление от огромного интереса, проявляемого по отношению к его творчеству. Поскольку Дуано ставил уважение к человеку выше, чем уважение к техническим достижениям, его называли «человечным фотографом». Это высказывание правдиво, но оно не характеризует его в полной мере. Дуано говорил, что пересекся с авангардом случайно и был вписан в современные эстетические направления по ошибке он признавал влияние конструктивизма формальная строгость форм, визуальная смелость и интерес к промышленным объектам он знал, что обязан советскому кинематографу своим вкусом к противопоставлению планов («Ночной автобус»), их столкновению и взаимопроникновению («Камин мадам Люсьен»), он позаимствовал у сюрреалистов коллаж («Жильцы»), фотомонтаж и промежуточные пространства между жизнью и умиранием, между реальностью и вымыслом, между разумом и безумием. Современные художники, оспаривающие объективность фотографии, выводят на сцену свою собственную реальность, тогда как Дуано, будучи их предшественником, своим творчеством создал истории вечные («Поцелуй на площади Отель де Вилль»).

Аньес де Гувьон Сен-Сир

Будьте в курсе последних событий музея и наших открытий

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2017.