Александр Родченко

Цирк

Выставка «Александр Родченко. Цирк» открывает сезоны русской фотографии в Берлине, организованные в рамках «Дней культуры России» в Германии. Сезоны русской фотографии подготовлены Музеем «Московский Дом фотографии» и включают четыре выставки:
1. «Александр Родченко. Цирк» 02.10.2003—21.11.2003
2. «Русское застолье. 1870—2003» 25.11.2003—16.01.2004
3. «Ню в русской фотографии ХХ века» 20.01.2004—20.02.2004
4. «10 лет капитализма в России или конец эпохи новых русских» 24.02.2004—26.03.2004

Выставка «Александр Родченко. Цирк», премьера которой состоялась в Москве в апреле 2003 года в рамках Международного Фестиваля «Мода и стиль в фотографии», впервые показывается за рубежом. Она включает уникальные съемки, выполненные Александром Родченко в конце 20-х — начале 40-х годов, которые явились для него своеобразным бегством от невыносимой политической ситуации и идеологических нападок, обрушившихся в это время на него и на русский модернизм. Тема цирка была для Родченко не только прекрасным пластическим сюжетом, но и воплощением общечеловеческих ценностей, к которым он обратился, разочаровавшись в революционных слоганах, вдохновлявших ранний период его творчества. Кроме того, на выставке будет представлен макет последнего номера «СССР на стройке», посвященного цирку, дизайн которого был выполнен Варварой Степановой и Александром Родченко. Это уникальное издание никогда не увидело свет, так как было сдано в печать 17 июня 1941 года, а через 5 дней, 22 июня 1941 года, началась Великая отечественная война.

«Парад-алле»

В январе 1940 года Александр Родченко и Варвара Степанова подали заявку в редакцию журнала «СССР на стройке» с предложением сделать специальный номер на тему «Цирк». В апреле 1940 года Георгию Петрусову поручили снимать фотографии для номера. Редакция была заинтересована в том, чтобы и Родченко принял в этом участие. Правда, пока без договора и оплаты, так как Петрусову авансом уже была выплачена половина гонорара, из-за того, что он почти полгода ждал работы и заказной съемки.

В конце апреля Родченко и Петрусов ходили в цирк, смотрели программу и условия съемки. 23 апреля 1940 года состоялась первая съемка. Результат — слишком темно, плохо прорабатываются детали, тени. Фотографы работали и в мае, на репетициях, на дневных и вечерних представлениях. Момент съемки зафиксирован на одной из фотографий Родченко. Петрусова, как особо ценный груз, усаживают в кабинку вроде птичьей клетки и поднимают под купол. Он над манежем, с опаской поглядывает по сторонам, на груди — неизменная «Лейка». Его осветили прожекторами, и на боковых стенах справа и слева оказались силуэты висящего на качелях человека.

План номера и сопроводительный текст был составлен писателем Л. В. Никулиным. В октябре 1940 года Родченко и Степанова подготовили черновой макет, но никак не получался финал. Требовалось добавить еще номеров и сцен.

Степанова нашла описание процесса соляризации и просила в редакции перевести текст. Художникам хотелось использовать какую-нибудь новую технику печати, оживить изображение, сделать его более фантастическим и нереальным. Этим можно объяснить необычную форму обрезки фотографий в фотомонтажах. Все фигуры вырезаны с большим запасом фона, и этот второй контур имеет мягкие округлые очертания, как бы увеличивая фигуры, делая более выразительным их силуэт.

В апреле 1941 года Степанова, наконец, получает весь иллюстративный материал и, как она называет, «досъемки». Редакция просматривает первый и второй варианты чернового макета. В мае выполнен финальный монтаж страниц, включая и разработку принципиального «каркаса» разворотов. Почти на каждой странице есть светлые прямоугольники с плавно закругленными краями. Это места для коротких текстовых связок. Дело в том, что журнал «СССР на стройке» был изданием преимущественно изобразительным. Весь текст занимал часто всего несколько машинописных страниц и служил своего рода титрами к фильму.

17 июня Степанова сдала в редакцию обложку журнала. 22 июня началась Великая Отечественная война.

Что же осталось от этой истории, происходившей более 60 лет назад? Остался крошечный (размером 9х12) макетик номера с отломившимися краями, местами пожелтевший, а местами с выбеленным изображением. Какие-то фрагменты пришлось буквально восстанавливать по известным фотографиям. На обороте этих страниц-контролек рукой Степановой написаны загадочные слова «кр» и «син». Так помечен цвет страниц. Черно-белые фотографии в «СССР на стройке» печатались разными оттенками. Фиолетовый, коричневый, синий и красный, даже зеленый чередовались разворот за разворотом и создавали впечатление красочного, «цветного» журнала.
Одни страницы «Цирка» должны были быть напечатаны красным, другие — синим цветом. В компьютерной реконструкции журнала специально для выставки эти цвета скорректированы по сохранившимся номерам «СССР на стройке».

«Цирк» был последним номером этого легендарного журнала. Легендарного, потому что по его заказу снимал весь цвет советской фотографии 1930-х годов: Альперт, Игнатович, Шайхет, Шагин, Зельма, Кудояров, Петрусов и Родченко. Среди художников-оформителей журнала Эль Лисицкий и его супруга Софья Купперс, Соломон Телингатер, Михаил Трошин, а также Родченко и Степанова.

Еще от той давней истории остались фотографии.
Цирковые фотографии Родченко оказались в результате чем-то большим, чем просто документация номеров, сцены и портреты артистов. Эти фотографии стали самостоятельными произведениями фотоискусства, одной из последних серий Родченко, отражением его жизни и видения.
Почти вся цирковая серия Родченко 1940-х годов снята «Лейкой», мягкорисующим объективом «Тамбар». В цирке всегда используется контрастный направленный свет. Особенность же этого объектива в том, что, во-первых, это длиннофокусный объектив, а во-вторых, он благодаря своей оптической схеме позволяет получать «окутанные дымкой» изображения. Свет прожекторов создает волшебные ореолы вокруг фигур. Блики на костюмах артистов переливаются. Все выглядит как в волшебном сне.

Это целая программа цирковых номеров.
Сначала — общий выход. При всех включенных лампах на манеж выходят артисты.
Гаснет свет. Партерные акробаты начинают строить пирамиды из живых тел. Их сменяют Евстафьевы — артисты, демонстрирующие акробатические трюки верхом и стоя на скачущих лошадях.

Появляется жонглер, который неизвестно как, магнетизмом своего взгляда удерживает в равновесии шары. А рядом — неугомонный клоун Карандаш (Михаил Румянцев). Он держит во рту большую деревянную ложку, в которую кладет дурацкий пестрый мячик и показывает невероятно сложный трюк удержания мячика в ложке.

Следующий номер — женщина в колесе. Она бешено вращается в металлическом барабане с яркими лампочками. Барабан же укреплен на четырехметровом шесте («перше»), который держит на лбу стоящий в центре манежа эквилибрист.

Вавиловы — прыгуны в бочку. На помосте на разных уровнях расставлены белые бочки с блестящими обручами. Артист прыгает вверх и вниз, точно попадая ногами в бочки сначала с открытыми, а потом с завязанными глазами. На плечах у него при этом — акробатка. Потом с этой девушкой начинает заигрывать Карандаш. Он все ближе придвигается к ней по скамейке, она тихонько встает, лавочка теряет равновесие, и неудачливый кавалер Карандаш сваливается на манеж.

Артисты Тарасовы — воздушные гимнасты. Для их опасного номера Родченко даже проектирует костюмы. Черный цвет, серебряная и белая окантовка — чисто фотографическая гамма. Артисты в плащах чем-то напоминают знаменитого Бэтмена. Секунды — и они уже идут по канату, иногда даже едут на велосипеде под куполом.

На одной из фотографий сохранился номер Валентины и Михаила Дукласс под названием «Летающая торпеда». Премьера состоялась еще в 1936 году. Странный космический корабль, в духе проектов Циолковского, по кругу летает под куполом. Артистка в белом коротком плаще вращается, раскинув руки, держась лишь на тоненьком тросе с загубником.

Второе отделение — это, как правило, дрессированные звери. Львы укротителя М. Борисова прыгают через кольцо. Театрализованное представление Владимира Дурова. Он разговаривает с петухом, выезжает на слоне, судит боксерский матч кенгуру с Карандашом, морской лев по его приказу жонглирует мячом. Сам Дуров, в белом костюме с жабо, чем-то похож на волшебника.
Финал представления — «Парад-алле», артисты прощаются со зрителями и уходят с манежа.

Конечно же, Родченко снимал цирк и раньше. Самые первые кадры сделаны в 1928 году. Такая дата стоит на конверте с пожелтевшими хрупкими целлулоидными негативами. Получается, что, только-только купив в октябре 1928 года «Лейку» — он тут же отправился в цирк.

Чем же так привлекал его цирк?
Волшебство и свобода средств выражения — вот что ценил Родченко в цирковом представлении. Он родился над сценой маленького театрика в Санкт-Петербурге. Одно из самых сильных впечатлений детства — приезд чревовещателя. Куклы в ящике и невысокий грустный человек, чьим голосом разговаривали эти неживые герои. Невероятное волшебство.

Потом было время, когда в 1920-е годы Родченко творил эксцентричные композиции из парящих в темном пространстве геометрических форм. Цирк — это достижение невозможного, умение держать в воздухе, не касаясь, одновременно десять шаров. Хождение по проволоке на высоте. Прыжки на пятиметровую высоту с подкидной доски. В фотографиях Москвы Родченко 1920-х годов головокружительные ракурсы, съемки с верхних и нижних точек сродни тому детскому желанию творить чудеса. Он и сам внешне напоминал клоуна — рано облысевший, ироничный, немного грустный клоун.

В 1930-е годы цирк, наверное, был единственной областью искусства, где политика и государственное управление культурой играли гораздо меньшую роль, чем, например, в живописи или литературе. «Ну, а разве не нужны стране социализма чревовещатели, фокусники, жонглеры?» — восклицает Родченко в автобиографии «Черное и белое» 1939 года.

Реализм в цирке весьма условен. Действие происходит в драматической темноте, и лишь исполнитель номера предстает перед миром под лучом прожектора, как под лупой. Он так же, как и любой человек, — одинок со своим трюком в переполненном зале. Цирк Родченко — это метафора жизни.

Александр Лаврентьев

Александр Родченко впервые обращается к цирку в конце 1920-х. Однако серьезной разработки темы в эти годы не последовало. Осваивая территорию фотографии и создавая свои легендарные конструктивистские ракурсы, он выступал сценаристом, режиссером и актером тотального художественного действия, должного стать прообразом грядущего мироустройства. Головокружительные ракурсы съемок этого периода преображали реальность по законам его модернистской эстетики.

В середине 1930-х годов советская власть начинает терять толерантность к русскому авангарду, который был мэйнстримом художественной культуры молодого советского государства. Начинается травля Александра Родченко и его соратников. Командировка на Беломорканал для съемок стройки века и демонстрации великих успехов сталинской политики перевоспитания политзаключенных стала для Родченко началом переосмысления взаимоотношения искусства и реальности.

В конце 1930-х годов окружающая реальность вдохновляет его все меньше и меньше. Тотальное господство тоталитарной машины почти не оставляло свободного пространства для творческого личностного самовыражения. Великий русский философ и культуролог Михаил Бахтин писал о средневековом карнавале:
В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее.
Подобно средневековому карнавалу в советское время цирк становится своего рода защитной реакцией общества. Для Александра Родченко с его романтическим пафосом преодоления, съемки цирка оказываются отдушиной в жестко ритуализированной и идеологизированной действительности.

Родченко многократно снимает цирк в конце 1930-х и прежде всего в 1940-м году. Он формирует себе «социальный заказ», предлагая редакции журнала «СССР на стройке» выпустить специальный номер, посвященный цирку. Макет этого номера он готовит со своей женой-художницей Варварой Степановой. Символично, что именно этот последний номер легендарного издания так и не увидел свет. Он был сдан в типографию за пять дней до начала Великой Отечественной войны.

Интересно, что большинство съемок цирка Родченко выполнял мягкорисующим объективом и при печати этой серии применял приемы пиктореальной фотографии, той самой, с которой в 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» вел полемику: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией „под живопись“… Мы обязаны экспериментировать»6.
Обращение к приемам эстетических оппонентов в момент, когда они, как и конструктивисты, стали жертвами идеологической травли, требовало мужества. Однако именно пиктореальная манера в этом случае оказалась наиболее адекватной внутренне эскепистской (escape) позиции художника, для которого жизнь становится цирком, а цирк — жизнью.
12 февраля 1943 года он отмечает в своем дневнике: «Искусство-это служение народу, а народ ведут кто-куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно?…»

Ольга Свиблова, директор Московского Дома фотографии