Индустриальный мир глазами Александра Родченко. Из коллекции Мультимедиа Арт Музея, Москва

в рамках БИЕННАЛЕ FOTO/INDUSTRIA 2017 (Болонья, Италия)

В 1920-м году в большевистской России был создан Институт художественной культуры. Александр Родченко принимал активное участие в деятельности этого института и выдвинул лозунг: «ИСКУССТВО В ПРОИЗВОДСТВО». В этом институте Родченко возглавил металлообрабатывающий факультет (амазонки русского авангарда — Любовь Попова и Варвара Степанова — текстильный факультет, выдающийся архитектор Виктор Веснин — архитектурный, художник Антон Лавинский — керамический). Еще один слоган, выдвинутый Родченко для деятельности института был: «Да здравствует производство!» Производство и все связанные с ним рабочие процессы были новой религией советского модернизма.
Конструктивист Александр Родченко конструирует художественные объекты, которые должны были функционально войти в жизнь (керамические сервизы Родченко (начало 20-х), знаменитый рабочий клуб Александра Родченко, показанный в русском павильоне, выполненном великим архитектором Константином Мельниковым в 1925 году в Париже и др.) С 1923 года, когда Родченко впервые берет фотокамеру в руки, он начинает активно снимать и все, что было связано с производством, часто используя полученный материал для своих знаменитых фотомонтажей.
Вера в производство и конструктивное преобразование жизни была общей у всех деятелей русского авангарда. Производственные процессы становятся главной темой легендарных документальных кино-альманахов Дзиги Вертова. Родченко активно сотрудничал с Дзигой Вертовым, в частности, делал фотомонтажные плакаты к «Кино-Глазу» и дизайн текстовых подписей для «КиноПравды». Производственные процессы «прошивают» фильмы Сергея Эйзенштейна: «Стачка», «Октябрь», «Броненосец «Потемкин». Ритмы движения машин и механизмов завораживали русских модернистов, чье творчество было ориентировано на будущее. Родченко, для которого именно будущее было смыслом жизни и деятельности в настоящем писал: «Настолько меня интересует будущее, что хочется его сразу увидеть, за несколько лет вперед» .
Родченко не просто снимал производство, он выработал для этих съемок специальную эстетику. Неожиданные ракурсы, диагональные композиции усиливали динамику кадра, позволяли в статичном изображении передавать скорость и магическую красоту ритмического движения. Крупные ракурсы героизировали и сам производственный процесс, и образы людей-участников этого процесса.
Родченко публиковал свои экспериментальные ракурсные снимки в журналах «Советское кино», «Новый Леф», «30 дней», «Радиослушатель», «Даешь!», «СССР на стройке» и др.
Материалом для фотоочерков Родченко о труде и производственных процессах становилось буквально все: сборка автомобилей на заводе АМО, генераторы на электростанции МОГЭС, новые конструктивистские здания, которые возводились в 20-е годы в Советском Союзе архитекторами-модернистами, производство электрических лампочек, печать газеты в типографии и т.д.
Родченко мечтал о работе, не только в фотографии, но и в кино, в качестве режиссера и оператора. Такая возможность представилась ему в 1930-м году, когда по заданию фабрики «Культур-фильм» он отправился со съемочной группой в нижегородскую область для работы над фильмом «Химизация леса» по собственному плану-сценарию. Однако вся аппаратура, которую выдали на студии, оказалась неисправной. Не подвели только родченковская «Лейка» и его компактный киноаппарат «Септ» (Александр Родченко купил его себе во время единственной зарубежной поездки в Париж в 1925 году). В результате вместо задуманного фильма получилась серия фотографий «Укладка штабелей на лесопильном заводе «Вахтан». Позднее она обошла множество выставок и многократно печаталась в различных изданиях. В фотографиях этой серии, как и в других снимках производственных процессов, Родченко аккумулирует те принципы, которые он разрабатывает в своей абстрактной беспредметной живописи в 1918-1920-х годах.
Родченко, как и многие другие деятели русского авангарда, декларировал, что ставит себя на службу советскому производству, видя в нем важнейший механизм реализации идей революции. В 1922 году Родченко сконструировал для себя специальный костюм инженера-конструктора, который ему сшила его супруга — Варвара Степанова. Увы, мечты русского авангарда очень скоро вошли в конфликт с тем, как в реальности развивались жизнь и производство в стране Советов. Конструктивист Родченко мечтал о свободном творческом труде пролетариев, работающих во славу будущего, а в результате в 1933 году он был отправлен снимать очерк о заключенных, строивших Беломорканал (один из крупнейших лагерей сталинского ГУЛАГа).
Родченко не попал в ГУЛАГ как заключенный, но гонения против него начинаются уже в начале 30-х годов. В 1932 году выходом Постановления о социалистическом реализме, как единой форме, обязательной для всей советской культуры: живописи, литературы, музыки, театра, кино, фотографии, эксперименты русского авангарда были закрыты.
На Беломорканале Александр Родченко снимает заключенных, работавших в ужасных условиях, иногда под музыку оркестра, также состоявшего из заключенных. Для журнала «СССР на стройке» на основании своих съемок Родченко должен был выполнить фотомонтажи, максимально героизировавшие эту «стройку века». Однако и в фотомонтажах измученные лица заключенных говорят сами за себя.
С 1937 года, апогея сталинских репрессий, Родченко начинает терять заказы для советской прессы, а никакой другой возможности работать, кроме как по заказу советской власти в СССР того времени уже не существовало. С 1940-х годов Родченко оказался практически безработным, а в 1951 году был исключен из Союза художников, что полностью лишило его права на работу и участие в художественной жизни. В 1955 году, после смерти Сталина, Родченко был восстановлен в Союзе художников, однако вскоре, в 1956 году он скончался. При жизни у Александра Родченко не было ни одной персональной выставки.