Итальянская фотография 1930 - 1970-х

Миммо Йодиче, Джоржджо Авигдор, Антонио Боджери, Альфредо Камиза, Джузеппе Кавалли, Уго Мулас, Луиджи Веронези

Из коллекции Прельц Ольтрамонти

Настоящая выставка представляет собой обширный ретроспективный обзор итальянской фотографии двадцатого века. Все работы тринадцати известных итальянских фотографов, созданных в 1930 — 1970-х гг., происходят из частной коллекции.

Сейчас уже почти невозможно сказать, когда именно зародилась современная итальянская фотография — это был неоднородный и во многом непредсказуемый процесс, но представляется несомненным, что появилась она в артистической атмосфере фотоклубов и любительских групп, которые на протяжении долгого времени заменяли музеи, вызывая оживленные споры вокруг всего нового и передового в фотографии.

Обходя стороной искусство, связанное с фашистской политической и эстетической риторикой «возврата к порядку» в начале двадцатых и в тридцатых годах, в результате которой Италия оказалась изолированной от международных авангардных течений (К. Шад, Л. Мохоли-Надь, Мэн Рей), настоящая выставка позволяет увидеть более, так сказать, частное, интимное творчество итальянских фотографов, работавших в годы фашистского режима (Марио Габинио), а также познакомиться с необычными способами использования возможностей фотографии, к которым обращались, например, архитектор Карло Моллино или график Антонио Боджери.

В тридцатые годы мнения итальянцев касательно фотографии разделились на два лагеря, сплотившиеся вокруг пары самых популярных журналов, посвященных этому искусству — «Фотографический курьер» (Il corriere fotografico), который издавался в Турине и Болонье, и «Галерея» (Galleria). Это издание, задуманное как аналог венской «Галереи» (Die Galerie), стало ярким отражением споров о роли культуры в фашистской Италии. Эстетическая политика режима находила свое выражение и в фотографии, которая изображала излюбленные сюжеты официальной пропаганды — самолеты, автомобили, прославленную милицию и т.д. — в полном соответствии с идеологически декларированным «классицизмом», который преобладал в пластических искусствах и литературе, оттесняя на второй план интернациональный авангард с его бунтарскими идеями.

Несмотря на это, Антон Джулио Брагалья и его брат Артуро, развивая футуристскую концепцию «фотодинамики», некую форму фотографии, способную синтетически передавать временную протяженность действия, открыли путь для последующих новаторских экспериментов в итальянской фотографии. Эстетический принцип, провозглашавший, что «образ должен быть экспрессивным выражением идеи», способствовал утверждению идей абстракционизма, дадаизма и сюрреализма, как в Италии, так и за ее пределами.

Только в таком историческом контексте можно по-настоящему понять глубоко индивидуальный подход Марио Габинио к фотографии как к изысканному хобби. Находясь под влиянием работ, увиденных на современных ему международных фотоконкурсах, Габинио в своем творчестве словно размышляет над эстетической ценностью фотографии. Трансформируя образы окружающего мира при помощи тонкой светотеневой обработки, он создает совершенно необычное пространство, где нарративная функция света приводит к созданию почти абстракционистского произведения, примером чего может служить «Автопортрет» (ок. 1937).

В то время как журналы по архитектуре, такие, как Casabella и Domus, публиковали на своих страницах споры и размышления о современной фотографии и ее будущем, в 1929 г. график Антонио Боджери издал книгу «Свет и тень» (Luci e Ombre). Используя приемы рекламной графики в фотографии, он сумел проявить себя как новатор, ставящий смелые эксперименты, ярким свидетельством которых служат работы «Колумбово яйцо» (L’uovo di Colombo, 1933) и «Бревна» (Legni, 1937).

Не имея отношения к миру фотокружков, снимки Веронези и Моллино представляют собой две параллельные формы поиска индивидуального стиля в фотографии. Будучи близко знакомым с Л. Моголи-Надем, одним из самых репрезентативных фигур международного авангарда того времени, художник-абстракционист Луиджи Веронези в одиночку предавался экспериментам с беспредметной фотографией, выработав своеобразную эстетику, имеющую мало общего с распространенным вокруг модернизмом, культивируемым как итальянскими любителями, так и профессионалами. Выходя за рамки изобразительных клише современной ему итальянской фотографии, Веронези скорее приближается к творческим исканиям Баухауза и Моголи-Надя в использовании двойной и прямой экспозиции.

Карло Моллино по праву считается одним из самых влиятельных итальянских архитекторов, дизайнеров и фотографов двадцатого столетия. Изначально камера служила ему лишь средством запечатлеть изучаемую архитектуру, но вскоре с ее помощью он начал создавать многочисленные снимки, отличающиеся особой новизной, экспрессивностью и изящной легкостью. Один из постоянных мотивов его метафизически ориентированного творчества — это параллели между женской фигурой, такой изменчивой и более гибкой, чем мужская, и архитектурным ордером, что прекрасно иллюстрирует двойное изображение в композиции «Лина».

В 1940 гг. Джузеппе Кавалли становится одним из наиболее характерных представителей формалистического направления. Его ранние работы, относящиеся к предыдущему десятилетию, отличает усиленная формальная строгость и особая светлая печать. Резкие, изолированные фигуры его моделей как будто пребывают в состоянии глубокой задумчивости, в то время как обширность пространства природы постепенно становится главной темой его разнообразных пейзажей, как например «Жажда необъятного» (1954).

В послевоенные годы, после двух десятилетий фашистской пропаганды, утверждение неореализма, а также вновь проявившийся интерес к историко-антропологическим аспектам итальянской общественной жизни, выводят на авансцену фотожурналистику и документальную фотографию в качестве адекватного средства отображения социальной реальности. Возникла своеобразная параллель с любительской фотографией, когда принцип «свет-момент-воспроизведение» стал ключевым в понимании эстетики модернистской фотографии.

Кроме того, фотография сблизила язык искусства и документального свидетельства, став тонким инструментом фиксации итальянской общественной жизни после Второй мировой войны. Вновь были открыты южные области, которые игнорировались со времен традиционных средиземноморских путешествий состоятельных американцев и европейцев, совершаемых еще в XIX веке. Наиболее ярко этот регион отобразил в своем творчестве Альфредо Камиза. Серия «Городской алфавит» передает впечатления от городов и пригородов, которые этот мастер посетил, путешествуя по разным уголкам Аппенинского полуострова и собирая материал для своих документальных очерков.

Ранние работы Пьерджорджо Бранци — документальные снимки бедняков: рыбаков, цыган и т.д., равно как и отдельных зданий южных городов или приморских курортов, как кажется, прекрасно вписываются в эстетику неореализма. Его творчество развивается в русле лирического реализма документальной фотографии, достигая расцвета в таких композициях как «Бар на пляже в Каттолике» или «Без названия» середины-конца пятидесятых, которые можно сравнить с работами его современников Манцони и Фонтана.

В пятидесятых и шестидесятых годах, наряду с продолжающейся эволюцией неореализма и формализма, появляются новые экспериментальные произведения в духе нон-формализма или абстракционизма. Творчество Нини Мильори отражает важные поиски в этом направлении. Потрясенный антропоморфными ассоциациями форм и линий, которые он случайно, бродя по итальянским городам, увидел на стенах домов, в пятидесятые годы он создает свой знаменитый цикл «Стены».

Работы Марио де Биази отличает тонкая способность схватывать мгновенье. Мастер никогда не расставался с камерой: его чувство натуры ярко проявилось в таких снимках как кадр с дымящимся паровозом на миланском вокзале или в геометрически стройной сцене того, как высаживают цветы на соборной площади.

Джорджо Авигдор, специалист в области фотографии архитектуры, снимал улицы, площади, аркады, но также и показы мод, и иммигрантов своего родного города. Его работы отражают послевоенную трансформацию Турина, превратившегося из скромного культурного центра в индустриальный гигант.

Марио Джакомелли, который занимает важнейшее место в истории современной фотографии, всегда оставался равнодушным к разного рода спорам, предпочитая развивать собственную поэтику творчества. Его портреты и пейзажи свидетельствуют о мастерском владении светом. Они пронизаны чувством возвышенной внутренней гармонии и тишины. Абсолютная свобода в подходе к натуре и умение найти выразительный, оригинальный ракурс во всей полноте присутствуют в знаменитой композиции, изображающей играющих на снегу священников из серии «Нет у меня рук, которые бы ласкали мое лицо», а также в серии «Сканно» или медитативных пейзажах мастера.

Экономический подъем шестидесятых годов, повлиявший и на общественную жизнь, стимулировал формирование новых художественных явлений, затронувших как литературу, так и искусство, начиная от фантастических романов Итало Кальвино и кончая фильмами таких режиссеров как Антониони, Феллини, Росселлини. Рим становится символом новой космополитической жизни, открытой влиянию США, откуда приходит осознание важного значения фотографии как элемента массовой культуры.

Уго Мулас, создавая свои концептуальные исследовательские работы (Le Verifiche), особенно искусно пользуется камерой как инструментом, непосредственно фиксирующим реальность. Будучи частым гостем в Америке, Мулас сумел тонко передать характер ее светской и художественной жизни, равно как и запечатлеть действующих лиц артистических кругов родного города: это и фотографии «Бара Ямайка», миланского эквивалента «Ла Палет», и портреты современных мастеру художников и просто друзей — от Фонтаны до Милоти и от Калдера до Уорхола. Эти снимки появились на свет во многом благодаря тому, что Мулас стал официальным фотографом венецианской биеннале, а затем долго и плодотворно работал в Америке, выпустив в результате книгу «Нью-Йорк. Искусство и люди» (New York. Arte e Persone).

Ранние снимки Миммо Йодиче, относящиеся к концу шестидесятых и началу семидесятых, представленные на выставке, являются ярким свидетельством страсти к эксперименту, характерной для этого фотографа-самоучки. Наибольшее влияние на творчество Йодиче оказал авангард начала двадцатого века, а также знакомство с Уорхолом, Раушенбергом и Бурри в Неаполе. Очень живые и новаторские по технике портреты его жены Анджелы, а также автопортрет напоминают манеру Марсьяля Рэса этого же периода. В семидесятые Йодиче обращается к жанру документального фоторепортажа, проводя социо-антропологическое исследование своего родного Неаполя. Этот город находит отражение в его творчестве в самом разнообразном виде — от кладбища Фонтанелле до больниц и монастырей. Пейзажные этюды Йодиче, а также эффектные снимки Морано Калабро открывают совершенно новую страницу в изображении юга Италии.

Он получил широкую известность за пределами страны за свои снимки городов и природы как мест воспоминаний, создав в восьмидесятые и девяностые такие проникнутые лиризмом циклы, как «Внутреннее время» (Tempo interiore) и «Средиземноморье» (Mediterraneo).

Итальянская фотография построена на индивидуальных исканиях и глубоко личных переживаниях. «Она возникает, как и создавал ее Джакомелли, из потребности в поэтическом» (Italo Zannier, «Reality and Italian Photography» в книге «Italian Metamorphosis», The Solomon Gugghenheim Museum, New York, 1989). Процесс внутреннего преображения чисто документального фотографического свидетельства в художественных экспериментах Джакомелли, где происходит синтез строк современной итальянской поэзии и экзистенциальных тем, ярко иллюстрирует тот оттенок лиризма, который придает итальянской фотографии неповторимое своеобразие и который вполне может восприниматься как лейтмотив всей выставки.

Елена Джеуна