По ту сторону серебра. Семья Томмазоли - фотографы с 1906 г.

Алессандра Саларди Томмазоли, Филиппо Томмазоли, Фаусто Томмазоли, Сильвио Томмазоли, Сирио Томмазоли

Идея о том, архивное «складирование» не обязательно должно быть просто занесением информации в карточки и чистой каталогизацией данных из прошлого, а сохранением некоего времени, которое ещё не закончено, то есть времени, которое in-finitо икоторое продолжает нарастать, сформировалась, вероятно, из интернетовского языка.
Архив Студии Томмазоли (это три поколения фотографов) не только принимал и выдавал различные данные (имеются в виду оригинальные фотографии и перепечатки с пластин, начиная с 1906 года), но и заставлял их как бы расти над собой и даже выходить «на ту сторону самих себя» через постоянный поиск и смелый селекционный отбор.
Сделать такое — означает расширить архив далеко за пределы базового наследия в виде собственных оригинальных фондов с сохранением корректного подхода к историческому событию. Это означает также вернуться назад к «бескрайности» времени не в том смысле, будто ничего не произошло, а в том, что произошло «не совсем достаточно». Визуальный текст всегда повествует о чём-то больше, о чём-то меньше, но всегда говорит о чём-то «другом» по сравнению с тем, что авторы намеревались показать.
Речь здесь, конечно, не идёт о том, чтобы принимать сотни изображений как работы завершённые, которые не нуждаются ни в том, чтобы их объясняли, ни в том, чтобы их «прощупывали при обыске». Речь как — раз идёт о том, чтобы взять в руки отпечатки и негативы и попытаться каким-то образом их «размонтировать», докопаться до их генетической сути и прояснить (в том числе и для себя), чем они хотели (и хотят) быть. Иными словами: заставить их быть снова в движении.
Само название цикла «По ту сторону серебра» нацелено на то, чтобы создать перспективу «на той стороне» и пойти дальше хорошо известных фотоопераций, простого намерения кодифицировать, пойти дальше любой интерпретации фотографии как просто инструмента видения других и себя, свидетельства существования мира и самого себя.
Здесь происходит узнавание неожиданно страшной и привлекательной «отчуждённости» того, что было сфотографировано. И не только потому, что сфотографированное становится свидетельством того, чего уже больше нет, а главным образом потому, что в нём я могу прочесть своё собственное несуществование в костюмах, предметах и пейзажах."Что-то вроде ступора поражает нас, когда мы видим знакомых людей, одетых «не так» (Р. Барт).
И тогда все наши усилия, направленные на то, чтобы снова пройти путь к появлению изображения, навести фокус на случай, приведший к этому изображению и узнаванию смысла, который изображение принимает во времени (и приняло сегодня), являются всего лишь способом узнавания как отстранённости самого изображения, так и того факта, что мы его «принимаем».
В процессе этой «аналитической» (или, если угодно, спасательной) операции произошло ещё одно явление. Речь идёт о взгляде (имеется в виду взгляд архивиста, который является и взглядом фотографа), на который повлияли типичные специфические композиционные, оптические и химические формулы определённого времени. И уж если не особенно повлияли, то заставили проделать определённую обязательную работу над основополагающими элементами фотографирования, коими являются кадр, время экспонирования, вирирование и накладка. Это всё равно, что прошлое — действительно всегда с нами; можно даже сказать, что «в нём находятся все неизведанные возможности». И черпать из этого колодца прошлого означает находить гораздо больше, чем мы думаем.

Любой архив (тем более такой, как «Фотографы Томмазоли с 1906 года», связанный с семейной традицией и историей трёх поколений) старается показать всё, что связано с самыми глубокими намерениями и той интуицией, которая нажимает каждый раз на кнопку фотоаппарата и превращает снова в призрак то изображение, которое было призраком какой-то фигуры, какого-то предметав их оригинальном виде. Но между двумя этими призраками что-то мгновенно пронеслось, и этого мгновения не вернуть: призраки уже не совпадают. То, что казалось завершённым и определённым, снова становится расплывчатым и ускользающим.
Мы вновь говорим о «не законченном». Но похоже ли не законченное на «не завершаемое» в психоанализе? В некотором смысле да, поскольку для Фрейда проблема любого лечения никогда не заключается в том, чтобы привести пациента к пониманию объективной, исторической, точной истины, к анамнезу, в котором нет места его собственным перипетиям. Фрейд пациента приводил к созданию и пониманию какой-то конструкции, которой никогда не было в его жизни. Истина аналитической интерпретации заключается не в её точности, а в её способности произвести действенное изменение в материале.
Поэтому можно с уверенностью говорить о том, что интерпретация материалов, которые составляют Архив Томмазоли, постоянно производит неуловимые изменения внутри самого архива. Если присмотреться, мы заметим целый ряд фрагментов, каких-то следов,неожиданных воспоминаний, которые передавались от отца к сыну без каких бы то ни было окончательных суждений.
Достаточно посмотреть на «Аделаиду» (1912) Сильвио Томмазоли. На этом портрете девочка, как кажется, насмешливо заигрывает с объективом. Или посмотрите на марионеток, которые в облачении монашеских ряс отплясывают свой абсурдный танец (Филиппо и Фаусто, 1949).
Как в первом, так и во втором случае реальность становится жертвой театральности, вкус становится нарочитой демонстрацией искуственности, фикции.
То же самое можно сказать о цикле «Формы насилия» (Сирио, 1976 — 1977), где беспокойные и искажённые образы трансформируются в маски отчаяния с помощью ракурса и сверхнасыщенного хроматизма. Они как бы заставляют нас рассматривать тело как «изменяющуюся сущность» Синди Шермана, заставляют вспомнить «Тени» (Алессандра, 1998), которые на светочувствительной поверхности оставляют светящийся живой отпечаток тела в действии.
В работах всех этих авторов разверзается что-то вроде пропасти. Нарастает необъяснимое напряжение. Фикция и искусственностьвот-вот разлетятся в клочья. Жест превратится в таинственную, магическую акробатику, похожую на движения человека, отражающего удары невидимого таинственного врага. К смыслу и значению какой-либо позы фотоглаз приходит не через лихую браваду, а добирается до него по дороге «против движения», где реальность и фантазия перемешиваются, высвечивая ложь, у которой одна единственная цель: ей хочется, ей нравится, чтобы её заметили.
Больше того. Фрейд и Лакан проводят параллель между психоанализом и археологией. Действительно, психоанализ и археология это «науки следов», науки, которые, отталкиваясь от дошедших до нас фрагментов и следов, пытаются создать неведомую структуру, историю субъекта или явления. Речь идёт о том, чтобы дать вольный доступ к удалённым вещам и узнать таким образом, что же из сознания (знания) было отправлено в ссылку.
Иными словами, придать визуальность архиву означает не только вновь почувствовать определяющий вес его прошлого, но и придать новый смысл тому, что уже было, «переписать» прошлое в новом ключе. И тогда особое значение приобретают фрагменты, детали, странные и несуразные образы, «заметки на полях». Становятся основополагающими снимки, которыми в летнем имении Рекоаро (в начале 1900!) обменивались Сильвио и Брессанин, где важными являются в общем то не сами по себе сюжеты, а сам акт фотографирования. Или посмотрите на автопортрет Филиппо в свисающей на грудь маске (в настоящее время находится в реставрации), маске, которой в результате соляризации почти не видно. Кажется, что маска эта пытается на себя обратить внимание как раз потому, что вот-вот исчезнет. Деталь, казалось бы, второстепенная, но именно поэтому она становится очень важной. И не менее важным является весь «бедный» материал, никогда никому не нужный. Он и не виден. Но он ведь был до щелчка и после щелчка затвором. Именно поэтому он похож на узкую и длинную тетрадь Сильвио, испещрённую заметками о материалах, фотопроцессах и стратегических замыслах. В этом сборнике «побочных» сигналов, конечно же, не могло не оказаться дыр, эссенций, пустот от утерянных снимков (возможно вообще никогда не существовавших). Взор на них не останавливается в предвкушении роскошного пира и приятного забвения, нет, что-то гонит нас прочь, чтобы посмотреть побольше. Такова судьба «следов»: раскрывать незнание при крайней рефлексии знания, когда отрицается совершённая мысль (и видение) в пользу той или иной конкретной фигуры, в которой представлено движение концепции, свободной от любой системы.

Как бы то ни было, работы, отобранные из архива для выставки, намерены подчеркнуть, прежде всего, художественный поиск, находки авторов в технической и стилистической плоскости, а не их чисто профессиональную оперативность, хотя успех в значительной степени объясняется и этими экспериментальными поисками. Всё это — магический ритуал, состоящий из трюков, поз, из света и химии, а главное из взгляда, который как бы входит почти физически в процесс фотографирования и придаёт образу неуловимую расплывчатость. Если говорить о темах, то это те, что обычно составляют репертуар любого фотографа: портреты, обнажённые фигуры, пейзажи, натюрморты. Только во всю эту обычность вплетается каким-то образом что-то сказочное и удивляющее. Речь здесь не идёт о срывании масок или деформировании фигур и предметов. Просто получается, что вдруг возникают подозрения, неясные следы и признаки (всегда, однако, отлично замаскированные объективными свидетельствами). Словно разные художники вознамерились угнаться за логикой «потусторонности».
Эти фотографии подталкивают нас заглянуть «по ту сторону» самого отпечатка, искать то, чего нет, интуитивно почувствовать возможную альтернативу, другую сторону мира, то есть, если угодно, вытащить из норы спрятанное присутствие, как бы добраться до истины в предлагаемой нам детективной истории. Особенность этих работ состоит в передаче осязаемости абсурда, скрытой в банальном непредвиденности, вечности, скрытой в данной секунде. Это — фотографии скрытых истин. Это такая динамика зрения, которая не требует особых акробатических способностей, а требует скорее концентрации и способности ассоциировать и глубоко копать по ту сторону поверхностной вуали. Всё это достигалось упорством, любыми средствами (см. «Сфотографированная фотография» Сирио), даже ценой того, чтобы ввести ложное как гипотезу конечной и объективной цели.
То же самое можно сказать и о женском «портрете» с явно футуристскими отголосками (Сильвио Томмазоли, 1910 circa), где узнаваемая идентичность ускользает в многократные экспозиции. Они никогда не заканчиваются, поэтому образ создаеткакое-то вращающееся пространство и даже намекает на то, что существует вообще другое пространство, другая предметность (бокал, кубок, амфора). И то же самое можно сказать о работе братьев Филиппо и Фаусто Томмазоли «Обнажённая» (1950 circa), где женская фигура завёрнута в какую-то драпировку, которая как бы втягивает её в себя, сговорившись с ракушкой и создавая эффект «затягивания в пропасть».
Мы видим опять ту же картину в таких крайне экспериментаторских работах, как «Фотограммические письмена» Сильвио Томмазоли (1979 — 1987), которые, как бы проникая в складки языка, вызывают целый ряд воображаемых комбинаций, пластичных и всеобъемлющих видений, или как «Тени» Алессандры Саларди Томмазоли (1998), фото-перформанс, где как бы предстаёт прямое свидетельство бытия, самости, которая, представляя лучшее, что в ней есть, из субъекта превращается в объект, той самости, которая, единожды зафиксированная, воистину становится призраком и, отказавшись от самое себя, преображается.

Но зачем экспонировать фотоархив? Вероятно, потому что сознание зрителя сместилось к студии “free-lance”, и функция фотографа (моды, дизайна, искусства, промышленного продукта) изменилась. Агентства пришли на смену большим фотостудиям (с их архивами). И не потому что их собирание изображений так уж отличается от того, как собирали изображения эти фотостудии, а потому что их оперативный (или, если угодно, концептуальный) подход совершенно иной, то есть он приспособлен к требованиям рынка. Фотостудии организуют свои съемки долго, «ритуально» и обстоятельно, в духе собственной матрицы, узнаваемой в культурно-историческом контексте. А агентства составляют свой изобразительный облик по тематическим и функциональным направлениям для периодики и глянца, и, прежде всего, для абсурдного подразделения изображения, словно речь идёт просто о разделении слов, то есть фотография стала инструментом, которым командует слово (А. К. Квинтавалле). Фотостудийный реквизит, всю эту систему, состоящую из полок, ящичков, осветительных приборов, а также почти литургический «аромат» и отношение к съемке, материалы для портретов (балкончики, углы и капители) — всё это теперь можно увидеть лишь на художественной фотографии. Кажется, что всё перевернулось в парах интерьер — натура, причина — следствие, вещь — изображение. Можно ли ещё уповать на «украденное мгновение» Брессона, «спонтанность улицы» Вильяма Кляйна и мучительные «Проверки» Муласа? Фотограф преображал реальность, показывал её, и реальность становилась сознанием, становилась другим способом видеть. Сегодня изображения из агенств не предлагают никакого поиска ни в отношении собственного тела, ни в отношении огромного тела мира. Они просто документы сегодняшнего дня, мгновенно потребляемые иконы без будущего, «без связи с контекстом». Именно поэтому архив становится возможностью снова увидеть и по-новому интерпретировать тот мир, который ещё надеялся ухватить и понять неизведанные тайны, освободить предметы и людей от их сокровенных секретов. Чтобы дать жизни неожиданно новую жизнь.

АВТОРЫ

Сильвио Томмазоли (1878 — 1943)
Неутомимый экспериментатор новых композиционных, оптических и химических изобразительных средств. В 1902 году вместе со своим другом Брессанини он открывает в Рекоаро фотостудию. Частыми гостями мастерской были поэт Барбарани, антрополог Каллегари и художник Боччони.
Его футуристические изыскания основывались на соотношении между идентичностью и изображением, между «быть» и «являться» (это мы можем видеть впоследствии и в «полифизиогномиях» братьев Брагалья). Речь идёт о таких работах, как «Джузеррина Ренье» и «портрете» для обложки, где он выражает «как сложность, так и беспрестанность жизненных свершений». Используя технику частичного наложения или двойной экспозиции, он добивается синтаксически подвижной (почти кинематографической) артикуляции.
Идея такого выбора восходит к бегсоновскому утверждению, что жизнь сознания это одновременно в продолжительности движение и единство, поток и память. Те же «тени», которых он добивается освещением фона, производят эффект одновременного и дематериализованного видения. Тени эти — не только и не столько свидетельства объективной реальности, сколько «состояние души», благодарный отсвет типичных эффектов «китайских теней». Сильвио много работает над студийным портретом и обнажённой фигурой, но при этом он никогда не ищет внутренней эстетической гармонии в изображаемом субъекте. Его интересует сравнительное соотношение между силой, формами и чувством. И даже пейзажи (городские или озера Гарда) не предстают перед нами как чисто документальные свидетельства, а как наполненные потенцией ведуты, увиденные взволнованным и в то же время ищущим приключений взором.
Всё это страстно фиксирует граница (рама), которая, однако, не отрезает интерьер от экстерьера, от натуры, а является как бы не материальной стеной, которая соединяет изображение с реальностью, искусство с жизнью.

Филиппо (1910 — 1985) и Фаусто (1912 — 1971) Томмазоли
Эти фотографы работали в студии на Вия Сан Николо’, которая вскоре после открытия стала местом, где постоянно бывали художники (Карра’, Фонтана, Манцу), музыканты и певцы (Бенедетти Микельанджели, Каллас).
Само собой разумеется, что первой и наиболее постоянной темой, под которой они подписывались вместе, был портрет. Но в их портретах основное внимание уделялось не улавливанию психологических моментов субъекта или формальных аспектов изображения, а наоборот их подавлению, стиранию, чтобы их не было вообще видно. Поражающий контраст света и тени заряжает универсальностью лица и фигуры, превращая их в «существа, которые нам кажутся более живыми, но существующими абсолютно вне времени» (Г. Ван Лиер), почти замаскированные, «околдованные» и заключённые в рамку пространства-кадра. И всё же в них виден волнующий элемент некоей позы, выставляющей себя на обозрение, некий речитативный посыл (который братья Томмазоли научились вводить в свои фотографии, когда работали для компании Метро Голдвин Мейер). И всё это лишь для того, чтобы ещё с большей силой подчеркнуть, что маска победила лицо, изображение — реальность, вымысел — внутреннюю правду.
Таким образом, мы попадаем в территории, посещаемые и сюрреализмом. Здесь происходит вечный поиск чего-то такого, что выходит за пределы чистой маскировки для того, чтобы приблизиться к пространствам, в которых пребывают желание, воображение и «сон как знание».
Этот подход особенно заметен в натюрмортах, таких, например, как в негативных отпечатках «Листьев», где природа воспринимается как письмо, материя как знак, где предметы (в особенности бутылки, кофемолки, кувшины) предстают в каком-то «убежавшем» свете и становятся двусмысленными призраками на грани используемой памяти, необъяснимого забвения, банального ежедневного быта и бескрайне далёких далей.

Сирио Томмазоли (1947)
В ’70 годах двадцатого века он изучал социологию, затем перенес студию на Вия Мачелло (район Филиппини). Наряду с поисками концептуального характера, Сирио много времени уделяет издательскому делу и технологии коммуникации.
Но только в фотографии он ясно высказывается о лингвистической структуре того средства, с помощью которого он осуществляет работу, наиболее близкую своей чувственной сути. Он оставляет за кадром (сводя зачастую их, в крайнем случае, до роли функциональных) все внешние инструменты: мир феноменов, дискурс, слово, сравнения с другими видами искусства. Для него действенной остаётся категорическое решение У. Муласа «отцепиться от других, … чтобы увидеть, чем является это ощущение одиночества, когда мы что-то делаем», то есть, он пытается понять, что же это за профессия такая. Для этого он анализирует одну за другой все ей присущие операции. Но Сильвио не думает радикально демонтировать «машину», не собирается «пересматривать» её детали (от чувствительной поверхности до широкоугольника, от диафрагмы до кислот). Он влезает в чрево фотоорганизма, не отрекаясь ни на йоту от изображения, но лишь переносит ударение с изображённой вещи на то, каким способом она изображается.
И вот в серии последовательных изображений «Сфотографированной фотографии» перед нами предстаёт весь фотопроцесс от проявки до сушки, словно это кинокадры, но с той лишь разницей, что героем этого «фильма» является фотография с женской фигурой. Перенесение одного контекста на другой создаёт любопытные эффекты отстранения, способные «придать фотографическому посланию проникновение необычайной силы» (Ф. Менна).
В других циклах («Обнажённые», 1979 — 1980 или «Фотограмматические письмена», 1979 — 1987) Сильвио Томмазоли осуществляет изменения и деформации изображения с помощью целого ряда технических находок (соляризации, негатив, расширение рамок фотокадра), смещая, таким образом, «внимание от изображённой вещи к лингвистическим знакам, из которых состоит изображение».
Иными словами, для Сильвио Томмазоли важен не только способ, инструмент, но и сам процесс.

Алессандра Саларди Томмазоли (1961)
Выпускница Академии Чиньяроли по классу фотографии. Первая ученица, а потом и жена Сирио. Она работает в архиве и занимается фоторепортажем (в основном освещает проблемы сельского хозяйства, крестьянской жизни и обычаев родной земли).
В то же время она вырабатывает свою точку зрения на понимание тела как «след существования, отпечаток того, что ты здесь есть». Художник уже не только автор, у которого своё видение мира, но, прежде всего, «зритель», который провоцирует создание и присутствует при рождении знака и образа, при его явлении смыслу, «при его процессе реализации и обретения значения» (Е. Грациоли).
Алессандра в своей серии работ «Тени» напрямую «регистрирует» движение, становление своего собственного тела на чувствительной бумаге. Возникают отпечатки, следы, оттиски, оставляющие знак её присутствия в негативе. Она говорит о «чём-то призрачном, нереальном, о затухании появления». Свет проникает в изгибы и складки тела, добирается до единого очертания, дробя его на фрагменты, которые вот-вот исчезнут.
Следуя урокам Ман Рэя, художник исключает какую бы то ни было возможность оптико-перспективного посредничества «камеры» с её властным контролем увиденного.
И тогда само изображение набирает плоть и физически подменяет собой через я-взгляд-действие фотографии. Это уже не «ускользающий момент», а время, которое становится местом, мгновение, которое материализуется.

Биографические данные

Сильвио (Верона, 1878 — 1943), сын Филиппо Томмазоли, специалиста по пергаменту и каллиграф из Урбино, закончил обучение в Академии Изящных Искусств Чиньяроли, ректором которой был фотограф Лотце, а преподавали ему Наполеоне Нани и Мозе Бьянки.
В 1898 году он переезжает в Милан, учится в Академии Брера, после чего преподаёт, занимается живописью и графикой. Ему доверяют сделать первую обложку начала века, в январе 1900 года, в ежемесячном журнале “L’Amore illustrato”.Занимается он также фотографией, сотрудничая со знаменитым изданием “Eliotopia Calzolari Ferrario”, с которым участвует в том же году во Всемирной Выстаке в Париже.
В 1902 году со своим другом Брессанини ему удаётся открыть в модном курорте Рекоарофотостудию, которую посещает множество друзей, среди которых поэт Барбарани, антрополог Каллегари, художник Боччони и другие.
Именно в эти годы молодой Томмазоли углубляется в изучение своего фотоязыка. Он подробно анализирует в последующие годы возможности фотографии, интерпретируя иногда с иронией социальную роль этого нового искусства в плане социальном, а иногда доводит деятельность фотографа даже до провокации.
В 1906 году он открывает свою первую мастерскую в Вероне (на Вия ХХ Сеттембре), откуда в последствии перебирается на Вия Сант’Андреа, а потом, в 1922 году, на Вия Сан Николо’. Профессиональная работа Сильвио Томмазоли сразу же связывается с портретом и пейзажем. В этих работах не так много пикторализма, хотя в них мы и находим некоторые весьма ценные цитаты в этом смысле. Он много экспериментирует, уделяя особое внимание действию (событию) фотографии как таковой. Зачастую сам способ делания, фотографирования превалирует у него над сюжетом и становится своего рода явной декларацией самого процесса (ритуала) фотографирования.

За Сильвио, которого фашистский режим изгоняет из города, в тридцатые годы следуют его сыновья Филиппо (Верона, 1910 — 1985),закончивший философский факультет, и Фаусто (Верона 1912 — 1971), получивший диплом художника в Академии Изящных Искусств. Оба они учились также в консерватории. Этим в некоторой степени объясняется то, что их мастерскую посещали не только художники и поэты, но и музыканты и певцы (Карло Карра’, Лучио Фонтана, Джакомо Манцу’, Артуро Бенедетти Микеланджели, Мария Каллас и другие).
Филиппо и Фаусто, которые всегда вместе подписывали свои фотографии, продолжают очень интересно работать на Вия Сан Николо’ в основном над черно-белым портретом. В это время они сотрудничают с туристическими компаниями Венето, Лигурии, Кампаньи, Сицилии, а также с банками (Касса ди Риспармио и Банка Пополаре ди Верона, Акилле Лауро, с киностудией Метро Голдвин Мейер… Их фотографии в огромном количестве публикуются в Италии и за её пределами.
С особым блеском их художественный потенциал раскрывается в фотографии обнаженной фигуры, в жанре, который позволяет им говорить чётким минималистским языком. Их сложные и порой агрессивные натюрморты и городские пейзажи насыщены силой и культурой, выражая тенденции и проблемы эпохи.

В шестидесятые годы прошлого века фотостудию Томмазоли возглавляет Сирио (сын Филиппо, Верона, 1947). Вместе с женой Алессандрой Саларди (Верона, 1961) он продолжает многолетнюю семейную традицию фотографов, к которой он добавляет и издательскую деятельность, работу в СМИ. Сирио, дипломированный социолог (1970) и художник в области визуальных искусств (фотография, видеоарт, инсталляции) много публикуется и участвует в выставках в Италии и за рубежом.
Он работает над изучением и развитием «последующего изображения» в основном сериями, а с 1979 года над «фотограммическими» изысканиями. Его работы находятся в многочисленных частных и музейных коллекциях. Уже будучи доцентом фотоискусства в Академии Изящных Искусств Чиньяроли, в 1990 году он становится редактором журнала поэтического поиска «Антерем», а с 2004 года — художественным руководителем Отдела визуальных искусств Поэтического Биеннале Антерем.
Алессандра, получив диплом фотографа в Академии Изящных Искусств Чиньяроли, не только занимается архивом, но и много фотографирует (в основном делает репортажи). Её любимые темы — культура, проблемы сельскохозяйственных территорий и того, что производится на этих землях. Она автор многих фотоальбомов на самые различные темы. Её подробные репортажи о материнстве, фотографии тела с печатью непосредственно на чувствительной бумаге участвовали во многих выставках.

Луиджи Менегелли